Alegoryczne składniki dzieł Sołżenicyna. Lev Losev

Za chwilę zapoznamy się z dziełem prozy o niespotykanej, przede wszystkim, wielkości:

prawdopodobnie dziesięć do dwunastu tysięcy stron książek. Jednocześnie, po lekturze „Czternastego sierpnia”, jesteśmy przekonani, że autor nie rozmyśla, nazywając obszerny „pierwszy węzeł” wstępem. Nie podsuwa nam gotowej powieści, która mogłaby istnieć samodzielnie, przynajmniej w inny sposób. historie i musiał rozwijać się w kolejnych częściach eposu (jak w powieściach seryjnych, takich jak „The Human Comedy”, „Rugan-Makkars” czy „The Forsyte Saga”). Mimo imponujących rozmiarów, sama konstrukcja „Czternastego sierpnia” świadczy o tym, że to tak naprawdę dopiero początek, krawat („pierwszy węzeł”). W gotowej pracy taka rażąca dysproporcja w dystrybucji materiału byłaby niemożliwa: około 40% tekstu poświęcono opisowi działań wojennych, mniej więcej tyle samo historii politycznej Rosji, a tylko około jednej piątej faktycznym bohaterom książki: Łazenicyna, Worotyntsewa, Tomczaków, Lenartowiczów. Większość z tych postaci jest prezentowana dopiero w „Czternastym Sierpniu”, czytelnik ma wrażenie, że będą musieli spotkać się nie raz, że najważniejsze dopiero nadejdzie.

Ogrom projektu wywołuje komiczne protesty uczniów i nauczycieli literatury rosyjskiej na Zachodzie. Wyobraź sobie kurs przeglądowy, w którym musisz przeczytać i zrozumieć „Wojnę i pokój”, „Bracia Karamazow” i „Czerwone koło” w ciągu jednego semestru!

Ten nieistotny problem akademicki nabiera niepokojącej konotacji, gdy szersze grono czytelników słyszy skargi dotyczące objętości pism Sołżenicyna. Fakt, że ludzie wykształceni, którzy czasem godzinami siedzą przed telewizorem, śledząc mechanicznie skomponowane zwroty akcji „Dallasa”, nie znajdują czasu na czytanie tekstu literackiego, jest raczej smutnym komentarzem do duchowego poziomu naszych czasów.

Moim zdaniem, aby przeczytać Sołżenicyna, warto byłoby poświęcić wiele innych zajęć. Bardzo ważne jest, aby przeczytać i zrozumieć ją dla każdego z nas indywidualnie, ponieważ w istocie porusza ona kwestię natury i korzeni. nowoczesny konflikt globalny: historycznie - jako konfrontacja ZSRR z Zachodem, politycznie - kolektywizm przeciw indywidualizmowi, religijnie - ateizm przeciw wierze.

Psychologiczne problemy osobowości w naszej „epoce mas”, psychologia współczesnego nacjonalizmu - wszystko to jest dogłębnie badane w „Czternastym Sierpniu”. Niezależnie od tego, czy zgadzamy się z autorem, czy nie, pewne obrazy i opisy wywołują zachwyt lub sprzeciw, czytając tę \u200b\u200bksiążkę jesteśmy porwani i podekscytowani i jesteśmy wdzięczni Sołżenicynowi za to, że był w stanie zadać te przeklęte pytania z głębokością niedostępną. pióra dziennikarzy, a jednocześnie z rozmachem, jakiego nigdy nie znajdziesz w pracach naukowców-specjalistów.

I dopiero po przeczytaniu do końca i poradzeniu sobie z napływem wrażeń zaczynasz zadawać sobie pytania, które w końcu sprowadzają się do trzech głównych: na ile jest to, co czytasz w historii? jak zakwalifikować doktrynę polityczną opracowaną przez autora? i - co czytamy, na ile jest dziełem sztuki?

II

Trudno odpowiedzieć na ostatnie pytanie właśnie z tego powodu, że nie znamy gotowej pracy, a to, co wiemy, mimo i tak kolosalnej objętości, jest wciąż zbyt fragmentaryczne, niepełne. Wrażenie imponującego i nierównego placu budowy: widzimy kilka genialnie zaplanowanych i z rzadko spotykanymi, dobrej jakości posadzkami,

a także - filary, stropy piwnic, ramy, bloki, które można zobaczyć nawet przy budowie pałacu, nawet magazynu. Kto wie, co się okaże: może - jeszcze nie doświadczona świątynia, a może - nieuporządkowana kupa różnego rodzaju lokali.

W przyszłym czytaniu całkowity narracja, być może, pojawi się wspólny rytm, początek organizujący mało powiązaną fabułę, wielostylowe i niemal niejednorodne sekcje. W międzyczasie, chcąc nie chcąc, mam wrażenie, że przeczytałem niejako kilka osobnych rzeczy: po pierwsze początek wielkiej powieści z wyżej wymienionymi bohaterami, po drugie fabularyzowaną kronikę działań wojennych w Prusach Wschodnich z początku I wojny światowej, a potem trzy historie - historia terrorysty Dmitrija Bogrowa, życie Piotra Stołypina i broszura, satyryczna opowieść o Mikołaju II. (Także - satyryczna opowieść o Leninie.)

Dlatego porównanie z „Wojną i pokojem”, które błysnęło w pierwszych krytycznych recenzjach, wydaje się bardzo powierzchowne. Czerwone koło jest wyraźnie inaczej zaprojektowane. Wojskowo-historyczne i historiozoficzne rozdziały powieści Tołstoja nie mają tak niezależnego statusu, jak podobne części z „Sierpnia czternastego”. U Tołstoja są znacznie ściślej wplecione w fabułę. Tołstoj nie ma elementów wtykowych (kompozytowych). W „Wojnie i pokoju” nie ma opowieści o twórczości i dniach Speransky'ego, satyrze na Napoleona, życiu Kutuzowa.

Prawdziwy precedens gatunkowy dla Czerwonego koła wciąż można znaleźć w historii literatury rosyjskiej. Tylko ty będziesz musiał kopać znacznie głębiej niż Tołstoj. To są kroniki. Tutaj w annałach naprawdę nagromadziły się i ocierały o siebie nawzajem i dokument, i zagmatwaną historię naocznego świadka, pobożne życie i trującą wymówkę. Od Nestora łączącym początkiem narracji kroniki był upływ czasu, a nie tylko upływ czasu, ale upływ czasu biblijnego - od stworzenia świata, od upadku do końca świata i

Sąd Ostateczny. W późniejszych przykładach gatunku kronikarskiego, jak np. W „Opowieści” Abrahama Palicyna (XVII w.), Ta podstawa formacyjna uwydatniała się jeszcze bardziej, podkreślała cykliczną kompozycję narracji historycznej: zbrodnia rodzi zbrodnię, grzech rodzi grzech - koło zgubne!

III

Bezsporne są wirtuozowskie umiejętności pisarskie Sołżenicyna, które przejawiają się w poszczególnych fragmentach.

Kilka lat temu słynna amerykańska historyk Barbara Tuckman omawiając przyczyny i charakter upadku współczesnej kultury masowej wprowadziła pojęcie Q-factor, czyli czynnika jakości. O tym współczynniku decyduje ilość precyzyjnej wiedzy i drobiazgowej pracy włożonej w produkt przez mistrza - od wiersza do stołka. Czyli to, co odróżnia rzemiosło zarówno od masowej produkcji, jak i prostego hackowania. Więc ten współczynnik Q w prozie Sołżenicyna jest niezwykle wysoki. Tylko kilku współczesnych prozaików rosyjskich, należących do tej samej neorealistycznej tradycji co Sołżenicyn, zbliżyło się do tego poziomu w swoich najlepszych dziełach: Bitow w Domu Puszkina, miejscami Trifonow, Władimow w Verny Ruslan, Iskander na najlepszych stronach. „Sandro z Chegem”.

Ta wysoka jakość przejawia się przede wszystkim w ciągłej konkretności opisów. Pióro Sołżenicyna nigdy nie czepia się literackiego frazesu, ale zawsze działa pod swoją własną mocą, porusza się energią swoich pięciu (i więcej) zmysłów - widzenia, słuchu, dotykania, wąchania - bywały dokładnie opisany świat. Jeśli bohaterka Sołżenicyna ukrywa się przed półdniowym upałem, to czytelnikowi pokazuje się nie upał, ale upał w Kubanie, w silnej gospodarce wiejskiej w 1914 roku:

„Prześwietlało białe niebo, osłabione ciepłem i nawet w miłym cieniu dało się wyczuć jego grubość. Dychanie lokomotyw od młócenia, buczenie maszyn z podwórka i ogólny, ciągły szum owadów i much, rozmyty przez to, dotarł tutaj ”(I, 44).

Jeśli pole bitwy jest opisane nawet w jednym akapicie, to z takimi szczegółami, że nie sposób go nie zobaczyć:

„... nieprzyjaciel opuścił pozycję z ucieczką, pozostawiając sprzęt, rannych i trupy - nawet stojących trupów w ciasnym, silnym młodym lesie jodłowym” (I, 293).

Dla tego autora nie ma drobiazgów, które można by przeoczyć, rozsmarować w rodzaj opisowej plamy. Kiedy jego bohaterowie rozmawiają w pubie, rozumiemy nie tylko cały plan tego pomieszczenia, ale także miejsce, w którym znajduje się zajmowany przez nich stół - na zapleczu przy oknie. A gdzie okno wychodzi - „w głuchą kupę skrzynek piwa” (I, 402). A jakość piwa jest „umiarkowanie chłodna i mocna” (1, 404) (iw tym autor jest ekspertem: w naszych czasach, gdy mrożenie cienkiego piwa w lodówce nie ma sensu, tylko znawcy pamiętają, że piwo nie powinno być za zimne) ...

Dobroć, zmysłowość, niezłomność opisów materializują się w plastycznym języku. Sołżenicyn nie pozwala, aby język rosyjski był leniwy pod jego piórem. Język posłuszny Sołżenicynowi nieustannie odsłania swoje najbogatsze i prawie niewykorzystane możliwości ekspresji: słowotwórstwo, dźwiękopodobny, syntaktyczny.

Słowa Sołżenicyna są precyzyjne i oszczędne. Modlitwa - „szeptanie z przyzwyczajenia” (I, 325): por. „Modlitwa wymamrotana z przyzwyczajenia”. I jaka długa i niezręczna konstrukcja musiałaby zostać usypana zamiast twierdzenia Sołżenicyna „było bardziej obejmujące” (I, 326)! (Sołżenicyn bardzo kocha korzeń „chwyt”, używa go bardzo produktywnie.)

Nie ma nic sztucznego w używaniu słów przez Sołżenicyna. Wszystkie jego niezwykłe wyrażenia są zbudowane ściśle według praw słowotwórstwa rosyjskiego i często po prostu zapożyczone z magazynów języka literackiego, z dialektów. Można sobie wyobrazić takich czytelników, których denerwuje obfitość leksykalnych odchyleń od dzisiejszej przeciętnej normy literackiej. Kiedyś, jak wiadomo, Gorky walczył z dialektykami i slangami w języku literackim. Możesz dorównać językowi prozy Gorkiego i Fedina lub podążać za prozą Chlebnikowa, Remizowa, Cwietajewej,

którego pracę ze słowem rosyjskim przejmuje Sołżenicyn.

Ze względu na uczciwość należy powiedzieć, że podobnie jak ten drugi, Sołżenicyn w swoich głębokich ćwiczeniach językowych bierze czasami tak głęboko, że w jego tekst zaczynają się pojawiać jakieś protosłowiańskie siły językowe. „Prostagat”, „odwaga” - indywidualnie, te dialektyki można znaleźć w Dahl, ale gdy łączą się w jedną frazę:

"Czego nie znosiła odwaga wron generała Żylinskiego ..."

W takim razie myślisz, że gdybyś usłyszał to w tramwaju, nie zrozumiałbyś, w jakim języku jest to powiedziane - jasne, że niektóre słowiańskie, ale w którym?

Składnia, konstrukcja frazy i kropki, zawsze służy Sołżenicynie jako środek wyrazu.

Potrafi zobrazować leniwą lenistwo konstruując frazę:

„Książka była angielska, ale nie w tym…” (ja, 44 lata; z powodu upału bohaterka jest zbyt leniwa, żeby to przemyśleć).

A może potrafi przedstawić całkowitą ciemność za pomocą form gramatycznych i składniowych:

„Potknęliśmy się ze stromego nasypu drogowego, grzebaliśmy na chybił trafił w bagnistym miejscu (…) I znowu potknęliśmy się, wpadliśmy do rowu…” (I, 341).

Na jednej stronie znajduje się zbiór zdań bez tematów, prawie bez rzeczowników - ponieważ jest ciemno, nikt nie widzi nikogo w poruszającej się masie żołnierzy i nie widać, co jest pod twoimi stopami (to zadanie dla tłumaczy na języki, w których niejasne osobiste zdania są niemożliwe!) ...

Spośród trzech stylistów, z którymi porównałem Sołżenicyna powyżej, dwóch, Chlebnikow i Cwietajewa, to poeci. Jeśli styl Sołżenicyna jest tylko izomorficzny z Chlebnikowskim, to w przypadku Cwietajewej istnieje niezaprzeczalne podobieństwo wielu technik. Na przykład równie odważnie aktualizują te najrzadsze, być może przed nimi nie używali

powszechne (ale możliwe ze względu na język) formy gramatyczne. To ich niezwykłe, ale energetyczne, pojemne imiesłowy i imiesłowy. Sołżenicyn: "Mamroczący". Cwietajewa: „trawa jedzenie”. Lub niesamowite formy liczby mnogiej, a nawet dopełniacz. Cwietajewa: „getto wybrany”. Sołżenicyn: „smutek jest większy gorycz"(II, 58).

Tak jak Cwietajewa przeniosła do swojej nowatorskiej prozy takie czysto wierszowe metody ekspresji, jak łączenie słów przez aliterację, asonans, zmianę samogłoski rdzeniowej, tak Sołżenicyn skutecznie wykorzystuje te, powtarzam, metody wersetowe, chociaż nie pisze poezji (pisał w młodości i bardzo źle ). Co więcej, nigdy w pracach Sołżenicyna metody te nie służą po prostu upiększaniu stylu, zawsze są wewnętrznie mimetyczne, coś przedstawiają. Na przykład łańcuch skojarzeń myślowych jest intonowany dźwiękowymi asonansami, dysonansami: „Mogłem pozwolić, by dalej się rozwijał. Igraszki ”(I, 32); „... zmoknąć - w mózg? w wole! w ząb? " (II, 146). Czasami dźwięk daje obraz wizualny. Tak irytująco olśniewa oczy Sashy Lenartovich (aliteracja do): "I DOah dow doorot doooohy doi dooch, więc dorivulina doorzeł z ru doi na ru dowyrzuciłem to. Że do i to do... Że do i to do"(II, 22).

Ale nić, która szyje świadomość Bogrowa - t-t-t-t-… - „trzytysięcznikowe, subtelne, pewne wezwanie” (II, 146).

Jednak wszystkie te charakterystyczne techniki pisania Sołżenicyna są również tylko wątkami. Wysoki kunszt Sołżenicyna kryje się przede wszystkim w jego zdolności do przędzenia tkaniny z tych nici, ciągnięcia za sobą tekstu, tworząc w umyśle czytelnika stabilne figuratywne rzędy. To bardzo „długi oddech”, bez którego nie ma powieściopisarza.

Jak on to robi?

Jednym z głównych tematów książki jest rosyjski charakter narodowy. Nigdzie nie jest ona opisana w sposób wyczerpujący, ale w całym tekście występuje nagromadzenie elementów graficznych, które ją tworzą. Tak więc Sołżenicyn widzi negatywną stronę tej postaci w bezwładności. Obrazowo jest to konkretyzowane jako sen, hibernacja, senność. Przeciwstawiają się temu aktywni, motoryczni bohaterowie - Worotyntsev (zawsze w ruchu, pełen chęci „ciągnięcia” lub „popychania” ojczyzny), ten sam „silnik” Stołypin, generał Martos Ne-Prolei-Droplets, który „trochę zasnął” (I, 292 ), pękając z nadmiaru przedsiębiorczości, inżynierowie Obodovsky i Arkhangorodsky, Zachhar Tomchak, pędzą rano na step. Wśród ulubionych postaci autora nie ma powolnych, refleksyjnych postaci.

Znienawidzona przez autora bezwładność wynika albo z kpiącej uwagi o rosyjskich oficerach sztabowych, którzy nie zadają sobie trudu szyfrowania nocnych telegramów: „Niemcy nie powinni byli przechwytywać - nie mogli podsłuchiwać całą noc, nie spamować” (I, 115), potem żałośnie - moralnie katastrofa generała Samsonowa następuje w wyniku proroczego snu o Wniebowzięciu, a następnie nie bezpośrednio od narratora, ale oczami bohatera: można było zapobiec historycznej katastrofie, zabójstwu Stołypina, ale jutrzejszy morderca widzi - senny

Kulyabki. Na twarzy Kulyabki głupota nie jest nawet osobista, ale typowa, jeśli nie rasowa. Drapie się, mocniej owija, niczego nie zauważyło, wszystko się zgadza. Spa-ah-ah! .. - On sam jest jak potrójna poduszka ”(II, 156).

W kompozycji pierwszej części „Czternastego sierpnia”, jak już wspomnieliśmy, nadal bardzo trudno uchwycić intencję autora - dlaczego właśnie w tych dwóch miejscach, a nie w innych, przerwał sekwencję epizodów frontowych (większość pierwszej połowy) rozdziałami o Leninie i o pożegnaniu Saniego i Kotiego z Moskwą. Przynajmniej w kompozycji drugiej połowy dobrze widać symetrię. Centralną i główną (dwie trzecie) część tekstu drugiej połowy zajmuje historyczna dygresja („Z poprzednich węzłów” autor nazywa te rozdziały). Część historyczna jest oprawiona w mniej więcej tej samej wielkości fragmenty z powieści „dzisiaj”, tj. 1914 rok. Co więcej, te „dzisiejsze” kawałki na początku są łamane, a na końcu również symetrycznie: na początku - przód, tył, na końcu - tył, przód.

W tej konstrukcji jest bezpośrednia logika. Na początek - obraz ostatniej klęski militarnej. Następnie na zapleczu opowiemy o historii ruchu rewolucyjnego, który wstrząsnął podstawami państwa rosyjskiego - przyczynie katastrofy. Potem zaczyna się wielki odwrót, do 1911 roku, do poprzedniej katastrofy, poprzedniego „węzła”, który został z kolei przerwany dwiema mniej więcej jednowymiarowymi powieściami typu plug-in, osadzonymi w wyraźnej równoległości z historycznymi portretami. Apologetyczna biografia Stołypina rozpoczyna się od odwrotu od 1911 roku do początku jego działalności, a kończy powrotem do 1911 roku. Ta sama satyryczna biografia Mikołaja zaczyna się od wcięcia na pierwsze kroki i stopniowo, przez rok 1911, do roku 1914, powraca do „dnia dzisiejszego” powieści, do końca.

Schematycznie wygląda to tak:

W takiej strukturze niewątpliwie istnieje harmonia przyczynowo-skutkowa. Artystyczne powiązania między fragmentami są mniej przekonujące. Być może lepiej pokażą się w ogólnej perspektywie Czerwonego Koła.

IV

Tam, gdzie umiejętności kompozytorskie Sołżenicyna przejawiają się w całej swojej świetności, znajduje się w centralnym fragmencie. Stąd historia zamachu Bogrowa na Stołypina ma szczególną kompletność, kompletność i odrębność. Jak na ścianie budowanego domu, gdzie pierwsze piętra są jeszcze ledwie zbudowane, a belki i okucia wystają we wszystkich kierunkach, rzeźbiarz wzmocnił już starannie wykończoną płaskorzeźbę.

2 września 1911 r. W kijowskim Teatrze Miejskim, w obecności cara, 24-letni anarchista Dmitrij Bogrow, syn zamożnego miejscowego żydowskiego prawnika, zastrzelił prezesa Rady Ministrów Rosji P.A. Stolypin.

Wielu współczesnych było skłonnych uznać to wydarzenie za przypadek. Wyglądało na to, że terroryzm opuścił już miejsce zdarzenia w tym czasie. Wybitne akty terrorystyczne z przeszłości zostały popełnione przez podziemne grupy rewolucyjne jako kluczowe punkty ich programu. Ale zamach na Bogrowa był sprawą samotnika, który działał na własne ryzyko i ryzyko i nie miał za sobą żadnej organizacji, z wyjątkiem tej, którą sam wyobrażał sobie, że kieruje działem bezpieczeństwa za nos.

Było kilka wersji wyjaśniających zbrodnię Bogrowa (wszystkie były szeroko omawiane w prasie po zamachu i ponownie w latach dwudziestych, kiedy otwarto dostęp do archiwów policyjnych i kiedy starzy robotnicy podziemia zajęli się wspomnieniami). Były trzy główne wersje i wszystkie z nich dotyczyły niewątpliwego związku Bogrowa z wydziałem bezpieczeństwa, gdzie przez kilka lat, aż do zamachu, figurował jako tajny agent.

Według pierwszej wersji Bogrov popełnił zabójstwo premiera (a właściwie samobójstwo), aby zrehabilitować się na oczach swoich towarzyszy, gdy ujawniono jego powiązania ze strażnikami. Ta wersja została odrzucona przez większość starych członków podziemia. A z archiwów wyszło, że Bogrow tak naprawdę oszukał wydział bezpieczeństwa, nigdy nie przekazując mu informacji, które mogłyby naprawdę zaszkodzić podziemiu, chociaż często takie informacje miał.

Według innej wersji, zbudowanej na czystej spekulacji, Bogrow był narzędziem w rękach wydziału bezpieczeństwa i tych bezwładnych kręgów dworskich, którym przeszkodził energiczny reformator Stołypin.

Wreszcie trzecia sprawa, co bardzo przekonująco przedstawia książka starszego brata zabójcy W. Bogrowa „Dm. Bogrov i zabójstwo Stołypina "(Berlin, wydawnictwo" Strela ", 1913), Dm. Bogrov był prawdziwym fanatycznym anarchistą, dokładnie przemyślał i zaplanował swoją zbrodnię. Szczególnie przemyślany był wybór celu. Dlaczego zastrzelił Stołypina i nie próbował zabić cara? Ponieważ śmierć Stołypina byłaby znacznie straszniejszym ciosem dla znienawidzonej młodej anarchistycznej państwowości rosyjskiej niż śmierć zwykłego cara. Ponadto Bogrow obawiał się, że zabójstwo cara ręką Żyda wywoła żydowskie pogromy.

W pozornie historycznym zarysie swojej opowieści o Bogrowie Sołżenicyn trzyma się właśnie tego:

ostatnia wersja. Rozwija go z charakterystyczną dla siebie dokładnością i niemal przerostowym szacunkiem, charakterystycznym dla jego traktowania materiałów historycznych. (Charakterystyczne jest, że na ostatniej stronie książki, po spisie treści, uważa za konieczne dodanie czegoś w rodzaju „prawdziwej”: „Wszystkie znaczące postacie historyczne, wszyscy główni przywódcy wojskowi, wspomniani rewolucjoniści, a także cały materiał przeglądu i rozdziałów carskich, cała historia morderstwa Bogrowa na Stołypinie, wszystkie szczegóły działań wojennych, aż po losy każdego pułku i wielu batalionów, są autentyczne. ”) W dialogach i wewnętrznych monologach bohaterów można znaleźć bezpośrednie cytaty z opublikowanych materiałów o Bogrowie.

Ale dla artystycznego studium historii prowadzonego przez Sołżenicyna pytanie, jak i dlaczego Bogrow zabił Stołypina, nie jest tak ważne, jak: co zabiło Stolypin i co zabiło Bogrov.

Struktura tego tekstu literackiego jest złożona, badanie prowadzone jest jednocześnie na kilku płaszczyznach, a odpowiedź jest udzielana nie tylko werbalnie, ale także w podtekście. I tam na różnych poziomach: psychologicznym, mitologicznym.

Przede wszystkim znany ze źródeł obraz Bogrowa, jego portret psychologiczny, został pogłębiony skrupulatną psychoanalizą. Bolesne, upośledzone fizycznie potomstwo burżuazyjnej rodziny zostało dyskretnie opisane: „Był wysoki, zawsze chudy, blady lub z niezdrowym rumieńcem, nienaturalnie młody - w wieku dwudziestu lat nie było zarostu” (II, 116), „nie było w nim wcale siły cielesnej ... ”(tamże),„ I nigdy nie miał ukochanej kobiety ”(II, 124). W sercu jego rewolucyjnego ducha, pilnie pobudzanego i racjonalizowanego w jego wnętrzu, znajdują się mechanizmy kompensacyjne: uciskane „ja” stara się być w centrum powszechnej uwagi, ponad wszystkimi.

W tekście jest to wzmocnione rozbudowaną, kluczową metaforą cyrku i akrobaty wspinającego się na słup. Bogrov rozpoczyna bezpośrednie przygotowania do zamachu:

„To wszystko wyglądało jak kolosalny cyrk, w którym widzowie nazywali cały Kijów, a właściwie całą Rosję, a nawet cały świat. Setki tysięcy widzów patrzyło z amfiteatru, a na górze, na ostentacyjnej platformie, pod samą kopułą, w zenicie wystąpili ukoronowany głupiec i Stołypin. A mały Bogrow, aby zadać śmiertelny zastrzyk jednemu z nich, musiał się do nich zbliżyć - to znaczy wejść, ale nie móc latać, wspinać się, ale nie mając drabiny i przeciwstawiając się wielu tysiącom strażników.

Obraz cyrku przywołuje obraz środkowego słupa podtrzymującego szczyt namiotu. Wzdłuż takiego słupa - zupełnie gładkiego, bez wcięcia, bez węzła, trzeba będzie się czołgać, nikt nie podparty, ale przez wszystkich wyrzucony, czołgać się, niczego nie trzymając ”(II, 137-138).

Oto wersja przedstawiona przez strażników Bogrowa z wahaniem:

„Och, co za śliski, gładki słup! Przytulić się sobą do jego kija, pocierać całym ciałem i czołgać się po nieprawdopodobieństwie ”(II, 141).

Ale nie, przynęta została połknięta:

„A odważny sam siebie widział - już na połowie bieguna, nie więcej niż na połowie: te bezsilne mrówki, z których pełzały trzy godziny temu, już wydają się małe. A ceniona platforma nie jest tak daleko na szczycie! ” (II, 144-146).

Tutaj jego zawiłości znów się zachwiały:

"Cała długość ciała jest zdrętwiała, zdrętwiała, a teraz spadnie z pełnej wysokości (...) Dlaczego nie wszystkie pomyłki, poślizgnięcia i zakłócenia ogarniają nas w spokojnym życiu, a tylko w najbardziej stromym niebezpiecznym miejscu?" (II, 149).

„Ta publiczność nie widziała, jak wspinała się pod kopułę, pod górną platformę - zobaczyła tylko ostatnią sztuczkę” (II, 164).

Pod postacią infantylnego nedotykomki - przebiegłego klauna, dla spektakularnej sztuczki bawiącej się losem wielkiego ludu. Ale pod tym wewnętrznym Bogro-

vm, pod „super-ego” Bogrowa, Sołżenicyn ujawnia również trzecią, najgłębiej ukrytą esencję Bogrowa. Co takiego czai się w głębi osobowości Bogrowa, na takiej głębokości, gdzie osobowość przestaje być osobą, zamienia się w zjawisko rodzajowe?

Oto co. Bogrov to nie tylko nieustraszenie elastyczny akrobata. Tutaj podziwia własną zaradność:

„… Jak to było możliwe: czołgać się cicho, niewidocznie między rewolucją a policją, żeby znaleźć tam lukę i dokładnie się w nią dopasować” (II, 124).

Inny portret - jak stary socjalistyczno-rewolucyjny Jegor Łazariew widział Bogrowa:

„... na wpół chorowity, zmęczony, pozbawiony wąsów młodzieniec w binoklach, z dwoma wysuniętymi górnymi siekaczami, ruszyli naprzód, gdy górna warga uniosła się podczas rozmowy ...” (II, 131).

I czy nie jest to związane z tymi siekaczami - „zadać śmiertelny zastrzyk” (II, 138)? I dalej, dokładniej:

„Bogrow siedział w dusznym zamku, zwinięte, leżeć, chodzić, siadać, kołysać się - rozmyślać. Przed fatalnym momentem te kilka niezbędnych kropli musiało się zebrać, zmoknąć - w mózgu? w wola? w ząb? " (II, 146; moje kursywa. - L.L.).

Wąż. Słowo to nigdy nie zostało nazwane, ale zgodnie z prawem literackim subtelnie zanotowanym przez Hercena, „dorozumiane słowa zwiększają siłę mowy”. A już w samym „czternastym sierpniu” Varsonofiew ostrzega Sanyę i Kotję, a jednocześnie czytelnika:

„Jedyną jasnością jest to, co proste. Najlepsza poezja jest w zagadkach. Czy zauważyłeś, jaki jest delikatny koronkowy ciąg myśli? " (I, 405).

Zauważyłem. I wkradłszy się do umysłu czytelnika, stapiając się z obrazem niezdrowego młodego Żyda, obraz węża urzeczywistnia się w nowych i nowych szczegółach. Tutaj Bogrow udaje się do Ogrodu Kupieckiego - napięty, zdeterminowany - na polowanie na Stołypin. I nagle nieprzewidziana okoliczność - orkiestra:

„Jak te skrzypce są rozebrane! A może poddanie się muzyce… ”(II, 150).

Jak wiecie, muzyka to stary, wierny sposób na czarowanie węży. Ale w następnym odcinku jest już Bogrov hipnotyzuje zrelaksowany, senny Kulyabku.

To, co stopniowo gromadzi się w umyśle czytelnika, staje się stopniowo jasne, gdy wężowa hipostaza Bogrowa - sto stron dalej natychmiast, na pierwszy rzut oka, rozpoznaje jego ofiarę, Stołypin.

To drugi opis momentu morderstwa w powieści. Za pierwszym razem jest to przekazane przez umysł zabójcy, za drugim - ofiary. W przerwie spektaklu Stolypin opiera się o barierkę orkiestry zwróconą w stronę nawy.

„… Przejście jest puste do samego końca. Szedłem wzdłuż tego jak kręcony, wąski, długi, we fraku, czarny... "(II, 248; moja kursywa. - L.L.).

I dopiero po śmiertelnych strzałach samo słowo zostaje ostatecznie wplecione w narrację:

"Terrorysta, węże czarny z powrotem, uciekł ”(II, 249; moja kursywa. - L.L.).

„Eko biznes”, powie inny czytelnik, „wąż jest powszechnym obrazem rzeczownika, przekleństwem. Właśnie teraz Sołżenicyn rozciągnął tę metaforę na obszerny fragment tekstu ”.

To nie jest prawda. Sołżenicyn przywraca swoją pierwotną siłę opieczętowanej metaforze. Wzmacnia go całą serią technik, które w pełni przejawiają się tylko w ramach opozycji: Bogrov - Stolypin. Na tej opozycji, jak na ramie, spoczywa fabuła opowieści o Bogrowie.

Stolypin to filar ojczyzny, ucieleśnienie najlepszych cech narodowych, szczyt organicznego rozwoju historii Rosji.

Bogrow jest kosmopolitą, w jego krwi i charakterze nie ma nic rosyjskiego, jest degeneratem bezpodstawnego radykalizmu.

Pamiętamy, jak przedstawiany jest bezcielesny, nienaturalny Bogrow, „na wpół chory”, „z pękniętym głosem”.

Po raz pierwszy przypadkowo spotyka premiera w Petersburgu:

Ta opozycja urzeczywistnia się w umyśle czytelnika, gdy czyta on narracje o wchodzeniu w siebie Bogrowa i Stołypina i osiąga swój punkt kulminacyjny w powtarzającej się scenie morderstwa.

Solidny, duży Stolypin stoi oparty o barierkę w białym surducie.

Szczupły, wąski zabójca wiruje w jego stronę, cały w czerni.

„Stołypin stał, mówił…”, „Stołypin stał…”, „Stołypin stał zupełnie sam…”, „Stołypin podniósł lewą rękę - i nią, miarowo, poważnie, bez pośpiechu, ochrzcił cara” (II, 248–249).

W całej scenie morderstwa Stolypin jest opisywany prostymi, osobistymi zdaniami: podmiot jest orzeczeniem, imię jest czasownikiem.

Zbliżający się zabójca pozbawiony jest rzeczownika: „Wąski szedł wzdłuż niego, jak się wiercił” itd.

Przyjrzyjmy się jeszcze raz tym jasno zarysowanym opozycjom:

... i Bogrov?

Mitologema konfrontacji Dobra ze Złem jest wyraźnie zarysowana (a to drugie, zgodnie z tradycją chrześcijańską, charakteryzuje się znakiem bezcielesności, bezkręgowca), Światłości i Ciemności, Krzyża i Węża.

V

Czy można polegać na „14 sierpnia” jako źródle informacji o historii Rosji?

Krytyk i historyk wojskowości N. Rutych nawet nie ma takiego pytania. W swoim szczegółowym artykule („Od Worotyntsewa do Stołypina”, „Myśl rosyjska”, 27 października 1983 r.) Odnotowuje jedynie, gdzie Sołżenicyn przeprowadził niezależne studium historyczne (zwycięstwo korpusu rosyjskiego generała Martosa w pobliżu Orlau i jego rola w toku wojny europejskiej) oraz gdzie Sołżenicyn kompiluje dobrze znane materiały.

Angielski historyk i krytyk literacki Jeffrey Hosking, potwierdzając wiarygodność wydarzeń przedstawionych przez Sołżenicyna, poddaje w wątpliwość obiektywność niektórych ocen pisarza. W szczególności pokazuje, że walka Stołypina

przedstawiony przez Sołżenicyna opis opozycji Dumy jest czasami nadmiernie uproszczony, a czasami po prostu niepoprawny.

„Moim zdaniem nie ma wątpliwości” - pisze Hosking - „że Stołypin był wybitnym mężem stanu w Rosji na początku XX wieku, właśnie z powodów przedstawionych przez Sołżenicyna. Jednak w jego historycznym portrecie niepokoi brak niuansów, całkowity brak poczucia złożoności wydarzeń ”(„ Klif w chaos ”,„ Times Literary Supplement ”, 3 lutego 1984).

Tak, Hosking zgadza się z Sołżenicynem, Stołypin postawił swoje historyczne zadanie przekształcenia Rosji w rządy prawa, ale on sam podkopał słaby, wciąż rodzący się parlamentaryzm. „Ustawa o wycofaniu się ze wspólnoty”, szok odwiecznych fundacji, kataklizm w historii Rosji, dokonał na podstawie art. 87, o „nadzwyczajnych okolicznościach”, tj. omijanie Dumy.

„Sołżenicyn twierdzi, że reforma rolna była pilnie potrzebna, a Duma będzie nad nią debatować do końca czasów. Całkiem słusznie - pisze Hosking - innymi słowy, był prawdziwy dylemat, a przedstawienie sprawy tak, jakby istniało na nią proste i oczywiste rozwiązanie, nie zadowalające jedynie złośliwych elementów, to wypaczenie złożoności sytuacji historycznej ”(tamże).

Kolejne ważne pytanie - o samorząd lokalny, o zemstvos - jest również błędnie przedstawione przez Sołżenicyna, zdaniem Hoskinga. Bo to nie deputowani lewicy oblali ustawę - Duma właśnie zaakceptowała propozycje Stołypina w kwestii ziemstw - ale rosyjscy właściciele ziemscy podczas dyskusji nad ustawą na szczeblu lokalnym, gdyż niezależność ziemstw groziła im poważnym naruszeniem ich praw.

„Sołżenicyn” - konkluduje Hosking - „w rzeczywistości nie zwraca wystarczającej uwagi na polityczne i społeczne siły wspierające Stołypin i wahał się jedynie co do niektórych punktów programu Stolypina. Tworzy wizerunek Stołypina jako samotnego obrońcy postępu i godności narodowej, odważnego wojownika w nierównej walce. Cała ta narracja jest melodramatyczna, zbyt skupiona na próbie zamachu, pomijając złożoność i sprzeczności, które składają się na prawdziwy dramat historii ”(ibid.).

A więc według N. Rutycha „Czternasty Sierpień” to nienaganne źródło historyczne, ale zdaniem J. Hoskinga - niezupełnie. Inny autor, który napisał ciekawy artykuł o "Czternastym Sierpniu", Jurij Kublanowski, nie zajmuje się oceną jakości historiografii Sołżenicyna, ale po prostu stwierdza na początku:

„Zadaniem Sołżenicyna jest nie tylko„ interpretacja ”, ale po raz pierwszy pisać nasza współczesna historia, starannie ukryta, głęboko pogrzebana przez bolszewizm. W związku z tym jedna artystyczna „interpretacja”, jeden „obraz” to za mało - sam obiekt trzeba wskrzesić: nie da się obejść bez dużych fragmentów dokumentów ”(„ U źródeł stylu ”,„ Myśl rosyjska ”, 20 października 1983). *

Tym samym autor ten traktuje także „Czternasty Sierpień” jako źródło historyczne, a dokładniej jako rodzaj połączenia fikcyjnych utworów prozatorskich i dokumentalnych (określa go jako „dokument-fikcja epicka”).

Mówiąc zapewne o charakterze dokumentalnym, Kublanovsky nie ma na myśli dziesięciu małych wstawek pod nagłówkiem „Dokumenty”. Satyryczne znaczenie tych interpolacji jest oczywiste. Jak na przykład w finale, gdzie ironiczna winieta kończąca tragedię została przekazana telegramowi od naczelnego wodza do cara: „Z radością, aby zadowolić Waszą Wysokość…”. Mikołaj II, opis działań wojennych, esej na temat historii ruchu rewolucyjnego (w opowieści o ciotkach). I sam autor

dąży do takiego zrozumienia, uprzedzając esej o Stołypinie z przeprosinami, które naruszają, jak mówią, nowatorską formę, zmuszony jest opowiedzieć historię.

Czy jednak autor nie zwodzi tym krytyków, czyż krytycy nie są zbyt chętni do grania proponowanymi regułami, zapominając o zasadach własnego krytycznego rzemiosła? Czy wysyłają zarówno pochwałę, jak i sprzeciw wobec odchylenia?

Wydaje mi się, że zgodnie z moją praktyką u Bachtina, w tekście literackim wszyscy których słowa, myśli i czyny są przedstawiane, ten sam status - postaci i relacji wartości w skali moralnej i niemoralnej, prawdziwej i fałszywej, historycznej i fantastycznej, determinują jedynie modulacje głosu autora: który z opisywanych jest traktowany poważnie, a co ironiczne, co jest obiektywną rzeczywistością, i co za stronnicza opinia.

Z tego punktu widzenia nawet ten, którego autorka na stronie 169 drugiej połowy „Sierpnia XIV” przedstawia jako Autora („Autor nie pozwoliłby sobie na tak szorstkie zerwanie powieściowej formy…”), niezależnie od intencji autora, nie ma autorytetu w oczach czytelnika. więcej niż, powiedzmy, inna postać - Varsonofiev. Już od pierwszych słów monologu Autora („Nie każdy daje sobie pracę…”) widzimy, że jest on polemikiem, stronniczością, pasją, czyli ukazuje w swoim „szkicu historycznym” wszelkie przymioty przeciwwskazane historykowi. Tak więc prawdziwy autor, ukryty deus narracji, zachęca nas do potraktowania tego monologu nie tylko krytycznie, ale także do porównania z innymi wypowiedziami powieściowymi na ten sam temat.

„Historia - irracjonalny młodzi ludzie. Ma swoją organiczność, ale dla nas może być niezrozumiałą tkaniną (...) Historia rośnie jak żywe drzewo. A umysł jest dla niej toporem, nie możesz jej rozwijać umysłem ”i tak dalej. (I, 410).

Nie, nie można traktować eposu Sołżenicyna jako bezpośredniego opisu historii Rosji początku wieku. Chodzi nie tylko o to, że Sołżenicyn jest często subiektywny, podczas gdy za historykiem przyjmuje się obiektywizm. Czasami i odwrotnie. Na przykład ci, którzy uważają dzieło fikcyjne za przepis moralny, mogą nawet zarzucić mu moralny relatywizm. W słynnej scenie z Doktora Żywago bohater Pasternaka strzela podczas bitwy do martwego drzewa. Bohater Sołżenicyna, Worotyntsev, bije żywych ludzi bez pudła i kwacze z przyjemnością („A Worotyntsew był szczęśliwy mogąc stać w tym rzędzie i bić, zbierać naboje, ładować, celować, uderzać, tłumaczyć, a kiedy wydawało się, że od niego Niemiec upadł, - nawet chrząknął ”, I, 267). Jednak jako przeciwwaga dla tej sceny w umyśle czytelnika wyłania się znakomicie opisane na początku opowieści spotkanie ucznia z Tołstojem, w którym Tołstoj uparcie odpowiada na uparte pytania chłopca: „Tylko z miłością”.

W ramach swojej narracji Sołżenicyn jest całkowicie obiektywny, ale źle rozumiany jako historyk, jest wybiórczy i stronniczy, a zatem niewiarygodny. Jako pisarz musi być wybiórczy i stronniczy, bo bez stylu nie ma literatury, a styl w ostatecznym rozrachunku to czytelność, stronniczość, pasja.

Czytelnik byłby naiwny, gdyby myślał, że z historią rosyjskiego podziemia rewolucyjnego zapoznał się poprzez opowieści cioci Adalii i cioci Agnieszki (rozdziały 59–62). W tych opowieściach jest seria ograniczonych doktrynerów, antyrosyjskich fanatyków i histeryczek. Sarkazm Sołżenicyna skutecznie przełamuje jego cel - dehumanizujący seks

tantyzm (oczywiście w obliczu ciotek). Ale z historycznego punktu widzenia sekciarstwo jest tylko częścią problemu, którego korzenie tkwią gdzie indziej - w przerażających warunkach bytu ludu w państwie Romanowów. Sołżenicyn wie też bardzo dobrze, że wszystko zaczęło się nie od histerii nerwowej młodej damy i nie od mściwych intencji studenta urażonego losem, ale od głodu i niewolniczej bezprawia rosyjskiego chłopa, którego cierpienie duszy młodej damy i studenta zostało zranione. To Nie ma potrzeby przywracania tej historii pisarzowi Sołżenicynie: jest ona szeroko znana z książek innych pisarzy - Niekrasowa, Hercena, Turgieniewa, Dostojewskiego, Tołstoja, Leskowa.

Groteskowe historie ciotek są zarówno ich portretem, jak i odtworzeniem atmosfery moralnego impasu, w jakim radykalna część inteligencji znalazła się pół wieku po rozpoczęciu niepokojów społecznych. Niestety, szybki czytelnik czasami spieszy się, aby nie zauważyć pięknego obrazu Sołżenicyna. Nawet krytyk tak wrażliwy na styl, jak poeta Kublanowski, widzi w rozdziałach ciotek „deheroizację legendy”, a „opis bohaterskich czynów ludu jest„ ucztą Lucullusa ”subtelnej ironii, przypominającej W. Nabokov on Chernyshevsky ”(cyt. Cit.). Ale nie, tragiczna historia Narodnej Woli jest nie tylko subtelna ironią.

„Uczennica gimnazjum poszła na peron w Borisoglebsku, ubrana w muflę - rewolwer, na spotkanie z generałem, smoczkiem chłopów i - dla wychłostanych chłopów - uderzyła na miejscu! A przed jakimkolwiek procesem - egzekucją kozacką, została zgwałcona przez pluton w szeregu ”(II, 82–83).

Czy to subtelna ironia? Czy można to porównać z estetyczną satyrą Nabokova?

VI

Lektura faktów historycznych z XIV sierpnia nieskończenie zubaża, niemal niszczy artystyczną treść książki. Autorka podaje historię nie w odcinkach, szczegółach, wypowiedziach, ocenach, ale w złożonych relacjach ocen, stwierdzeń, szczegółów, epizodów. Odejmowanie indywidualnych sądów historycznych od powieści może być po prostu niebezpieczne: wyciągnij kamień z jednej strony - łuk się zawali. Jeśli od „Zbrodni i kary” osobno odejmie się początkowe powody Raskolnikowa, można dojść do nikczemnego wniosku: morderstwo jest dopuszczalne. Jeśli odejmiemy poszczególne fragmenty opowieści o Bogrowie z „Czternastego sierpnia”, można dojść do nikczemnego wniosku: antysemityzmu.

Przygotowując te notatki, przeczytałem różne materiały, w tym cytowaną powyżej książkę brata Bogrowa. Książka jest rzadka, egzemplarz, który otrzymałem, był zużyty i obficie skomentowany na marginesach przez jakiegoś podeszłego wieku, sądząc po pisowni, przez czytelnika tuż po wojnie. Marginesy mojego poprzednika były bardzo monotonne. Na przykład, autor opisuje duchowe cechy zmarłego (w końcu brata!): „Subtelna organizacja duchowa, duchowa miękkość…” - „Żydowska hipokryzja” - komentuje ołówek na marginesie. „Zgodnie ze swoim głębokim przekonaniem powinien był uszczęśliwić świat…” - „Żyd”. - Co skłoniło syna bogatych rodziców, by dołączył do straży? Tutaj ołówek dławi się nawet z oburzenia: „Czy to Żyd, czy nie?”. I na koniec zdecydowane podsumowanie wszystkich „tajemnic” i „zagadek” rozwiązanych w broszurze: „Nie ma tajemnicy. Żyd oszukał Ukraińca Kułabkę. "

Oczywiście taka nieelastyczność jest w stanie we wszystkim dostrzec intrygi światowego kagala. Jak napisał Oleinikov:

Jeśli w kranie nie ma wody,

Żydzi pili wodę.

Tak uważny czytelnik wiele może się nauczyć z opowieści o tym, jak żydowski bat, posłuszny „subtelnemu wezwaniu przez trzy tysiące lat”, przebiegle zabił zbawiciela Rosji.

Sołżenicyn podkreśla motyw żydowskiego nacjonalizmu w opowieści Bogrowa. Podąża tu za samym Bogrowem, który wśród swoich motywów wymienił zemstę na rządzie za żydowskie pogromy:

„… Przypominam, nadal żyjemy pod rządami przywódców Czarnej Sotni. Żydzi nigdy nie zapomną Kruszewanowa, Dubrowinów, Puriszkiewiczów. Gdzie jest Herzenstein? Gdzie jest Yollos? Gdzie są rozszarpane tysiące Żydów? " (II, 132).

To tylko nieco skrócony cytat prawdziwych słów Bogrowa, cytowanych we wspomnieniach Jegora Łazariewa. Od samego początku nazwa Bogrov w opowieści jest otoczona prawie wyłącznie nazwiskami żydowskimi. Naum Tysh, br. Gorodetsky, Saul Ashkinazi, Yankel Steiner, Rosa 1st Michelson, Judah Grossman, Khana Budyanskaya, Berta Sklovskaya, Sheina Gutner, Rovka Berger, Endel Schmelte - są hojnie naszkicowani na pierwszych stronach opowieści o Bogrowie. Wokół Bogrowa prawie nie ma nazwisk nieżydowskich, podczas gdy w dokumentach jest ich ponad połowa: Salny Emelyan Emelyanov, Makarenko Luka Gavrilov, Ipatov Evstafy Michailov, Bazarkin Stepan Alekseev, Prosov Afanasy ...

W swoich źródłach dokumentalnych Sołżenicyn pomija niektóre barwne materiały, które każdy pisarz zrozumiałby. Na przykład przygnębiająco wulgarne wiersze Bogrowa: „Twoje

pieszczotliwy, czule czarujący wygląd, Twoje ukochane rysy Wskrzeszone dawno zapomniane sny… Nie mogę rozpalić zimnych serc, Och, jak żarłoczny pająk, Uciskająca tęsknota wysysa krew z mego serca… ”(cit. cit., s. 93–94). Dla Sołżenicyna nie jest tak ważne, że Bogrow jest wulgarny, tylko że jest Żydem.

Wreszcie, w samym obrazie węża, śmiertelnie kłującego słowiańskiego rycerza robiącego znak krzyża, antysemita może łatwo dostrzec podobieństwo do swojej ulubionej książki, Protokoły mędrców Syjonu:

„Ci mędrcy postanowili pokojowo podbić świat dla Syjonu przez przebiegłość Symbolicznego Węża, na czele którego miał być rząd żydowski (zawsze ukryty nawet przed własnym ludem), oddany planom mędrców i ciału ludu żydowskiego. Wnikając w trzewia państw, które napotkał na swojej drodze, ten wąż podkopał i pożarł (obalając je) wszystkie państwowe, nieżydowskie siły, gdy rosły. "

Jestem pewien, że Sołżenicyn ma takich czytelników. Jak będą ci, którzy będą argumentować, że żydowskość Bogrowa jest czynnikiem przypadkowym, który nie ma nic wspólnego ze śmiercią Stołypina.

Za antysemicką lekturę swojej książki Sołżenicyn nie ponosi większej odpowiedzialności niż Szekspir za podobną interpretację Kupca Weneckiego. Spektakl jest prawdziwy, bo żydowska lichwa była faktem życiowym i humanistycznym, bo mówi z wielką mocą poetycką: „A Żyd to człowiek” - rewolucyjne i śmiałe stwierdzenie na te czasy, od których nie odeszliśmy za daleko.

Dla Sołżenicyna „Bogrow to także mężczyzna”. Bez względu na to, jak obrzydliwy jest Bogrow dla swojego autora, nawet ten wulgarny i morderca z wypaczonymi poglądami na moralność jest

jest jakiś typ ludzki, biegunowy od Stolypina, ale należący do ludzkości.

Dlaczego tak nieoczekiwanie, w niezwykle napiętych, nagłych akapitach sceny zbrodni, pojawia się temat dowcip?

„Był długowłosym, bardzo ostrożnym i dowcipnym - są dowcipni - młodym Żydem” (II, 248), „… i coś skrzywiło mu się krzywo na twarzy - nie tryumf, nie zaskoczenie, ale jak gdyby niewypowiedziana ostrość” (II, 249).

Dlaczego obraz wężowej natury Bogrowa, który był stopniowo przygotowywany od tak dawna, nie kończy się metaforą zastrzyku, ugryzienia, jadowitego użądlenia? Zupełnie inny plan, pozornie nieoczekiwane porównanie zastosował Sołżenicyn, opisując fatalny moment:

„… wyciągnął Browninga darmowy prezent... "(II, 167; moja kursywa. - L.L.).

„Darmowy prezent”, jak wie każdy rosyjski czytelnik, to cytat z elegii Lermontowa „Śmierć poety” (1837) („Czy nie prześladowałeś go najpierw tak okrutnie / Jego darmowy, odważny dar…”). Tak więc pod koniec historii życia terrorysty ta pozornie opcjonalna, częściowo anegdotyczna notatka, od której rozpoczęła się ta historia życia, w tajemniczy sposób odpowiada:

„Urodził się w dniu śmierci Puszkina. Dzień po dniu, ale dokładnie 50 lat później, po pół wieku, na drugim końcu średnicy ”(II, 114).

Jaki jest związek między darmowym darem największego narodowego poety a histeryczną zbrodnią białorękiej kijowskiej kobiety? Wydawałoby się, że jeśli naprawdę pamiętamy Lermontowa, to analogia powinna być inna: Bogrov-Dantes („Rzucony nam z woli losu, / Śmiejąc się, bezczelnie gardził / Obcym \u200b\u200bjęzykiem i zwyczajami Ziemi; / Nie mógł oszczędzić naszej chwały; / Mógł zrozumieć tę krwawą chwilę, / Na co podniósł rękę! .. ”). Ale w opisie Sołżenicyna nie ma bicia równo pustego serca, które nie wzdrygnęło się w dłoni pistoletu - co byłoby logiczne

dla pisarza ksenofobicznego. Jest „niewypowiedziany dowcip”, a nawet! - „darmowy prezent” Puszkina.

Ta „ostrość”, ten „darmowy dar” otwiera kolejną płaszczyznę narracji: za płaszczyzną historyczną jest płaszczyzna filozoficzna, za polityczną, antropologiczna. W głębinach nie mówimy już o Bogrowie i Stołypinie, nie o rewolucjonistach i reformatorach, nie o Rosjanach i Żydach, ale o egzystencjalnym konflikcie tkwiącym w samej ludzkiej naturze. Jesteśmy obecni nie tylko przy ataku żydowskiego terrorysty na rosyjskiego męża stanu: tu rozwścieczony „czysty rozum” atakuje „organiczną zasadę”.

Na tym tle absurdalne i być może obraźliwe dla autora kalkulacji, ilu ma „złych” Żydów, a ilu „dobrych”. Tutaj nie jest tak ważne, że wśród bohaterów najbliższych autorowi jest Żyd z Arkhangorod, tak samo ważny jest jego chrześcijańsko-humanistyczny pogląd na sprawy ludzkie.

To właśnie w finale opowieści o Bogrowie Sołżenicyn podejmuje najtrudniejsze zadanie dla artysty i moralisty, polegające na przedstawieniu kary śmierci. Pytania zostały im zadane dawno temu:

"W jaki sposób to wszystko dziać się? Lubić ludzi czekają? Jak się czują? O czym oni myślą? Do jakich rozwiązań dochodzisz? A jak się mają brać? A co czują w ostatnich minutach? A jak dokładnie… to… ich… to…? ” („Archipelag Gułag”, t. I - II, Paryż, YMKA-Press, 1973, s. 443).

Jednocześnie Sołżenicyn napisał, że nikt tego w pełni nie wie - ani ułaskawieni, ani kaci.

„Mimo wszystko co prawda artysta jest ukryty i niejasny, ale wie coś aż do samej kuli, aż do samej liny” (tamże, s. 446).

Jasno i jasno Sołżenicyn odpowiada na te pytania, opowiadając o ostatnich godzinach Bogrowa. Ostateczna groza kary śmierci koncentruje się dla niego nie w ciele tańczącym na szubienicy, które już przestało być żywym człowiekiem, przeszło w nieożywione, do klanu nijakiego: „Ciało, które tańczyło na początku - wisiało 15 minut zgodnie z prawem…” - ale w ludziach otrzymujących satysfakcja z tego spektaklu (obecni na egzekucji na Bogrowie członkowie antysemickiej „Unii Narodu Rosyjskiego”).

„Ktoś z sojusznicy powiedział: „Prawdopodobnie nie będzie więcej strzelania”. I już go nie potrzebował ”(II, 321).

To nie są wystające języki Leonida Andriejewa. Na to Tołstoj nie powiedziałby: „On przeraża, ale ja się nie boję”. Ze strachem.

VII

Wyjęte z kontekstu postacie Sołżenicyna są jednoznaczne. To jest kluczowa różnica między Sołżenicynem a XIX-wiecznymi realistami. Raskolnikow jest mordercą i świadomym cierpieniem ludzkości. Bogrov to zabójca, kropka. Arkady Dolgoruky teraz złośliwie przykleja się do bezbronnej dziewczyny na bulwarze, a potem dokonuje szlachetnych wyczynów. Sołżenicyn dla Sanyi, Jarosław - jedna szlachta, dla Saszy Lenartowicz - jedna podłość.

Wyjątkowość bohaterów jest podyktowana nadrzędnym zadaniem powieści: przeciwstawić się niewłaściwej historii Rosji za pomocą właściwej rosyjskiej utopii.

Utopia to wielki motor literatury. Utopia to także świetny sposób wpływania na autora na czytelnika: w umysłach chłonnego czytelnika odbudowuje system moralno-politycznych wytycznych, zakorzeniając nowe bodźce zachowań.

W centrum „Czternastego sierpnia” zostaje opowiedziana historyczna próba urzeczywistnienia rosyjskiej utopii. Stołypin starał się stworzyć praktyczne podstawy tego, co przez wieki było utopijnym marzeniem chłopów o obiecanej Rosji - o Białowodie, rzece Mamur, Kiteżu.

Wszystko w historii poszło źle, źle. Geekowi pozwolono zabić Stołypina, a wraz z nim wielkie reformy. Armię powierzono niewłaściwym generałom. Głupi car siedział pod butem absurdalnej carycy aż do utraty tronu.

Ale w sztuce artystyczny obraz niepoprawności działa jak rodzaj matrycy, która odciska obraz w umyśle czytelnika poprawny świat.

Gdyby Stołypin pozostał przy życiu lub miał godnych następców, zrealizowałby swoje pięcioletnie plany, tak haniebnie karykaturalne przez bolszewików (bolszewicy zobowiązali się do realizacji utopii, a oni przeprowadzili koszmarną antyutopię - Archipelag Gułagu). Stolypin zmieniłby kraj w zdrową monarchię konstytucyjną. Powstrzymałby ją przed przystąpieniem do wojny światowej. Przeniósłby zarówno ekonomiczny, jak i kulturowo - narodowy, jednym słowem - rdzeń w bezpieczne i hojne przestrzenie Syberii. Przy samowystarczalnej gospodarce Rosja rozwinęłaby się jako potężne i pokojowe państwo, dbające o ochronę swojej natury, zdrowia fizycznego i duchowego ludzi. Utrzymywałby pokojowe stosunki gospodarcze i kulturalne ze swoimi sąsiadami bez roszczeń do ich terytorium (własnego jest dość!) I z odległymi mocami.

Więcej szczegółów ... Więcej szczegółów - w słynnym „Liście do przywódców” Sołżenicyna.

Sądząc po potężnym początku, „Czerwone koło” to list do całego narodu rosyjskiego. Koło potoczy się do Moskwy, list zostanie przeczytany i wzięty do serca - wtedy nie ma wątpliwości, że przyszłość Rosji będzie wspaniała.

OD REDAKCJI: Jak się dowiedzieliśmy, transmisja zrealizowana na podstawie tego artykułu w Radiu Liberty wywołała w rozgłośni dość ostrą kontrowersję, której inicjatorzy zarzucali autorowi „antysemityzm”, a nawet „rasizm zwierzęcy”. Nieżyjący już Vladimir Lifshits, jeden z najczystszych i najbardziej utalentowanych ludzi swojego pokolenia, który podczas kampanii przeciwko „pozbawionym korzeni kosmopolitom” był prawie zagłodzony na śmierć, wiedziałby, że nadejdzie czas, kiedy kilka miernot dziennikarskich, ze względu na ich czysto sprytne cele, obwinią swojego syna w judofobii!

Publikując ten artykuł, zachęcamy czytelników do wypowiedzenia się w tej sprawie na łamach naszego pisma, bo czas wreszcie położyć kres skłonnościom niektórych osób na obecnej emigracji do szantażowania swoich ideologicznych przeciwników, a jednocześnie masowego przekazu diaspory rosyjskiej straszakiem antysemityzmu.

Współczesny antysemityzm jest na tyle poważnym i bolesnym problemem, że można go użyć jako politycznego klucza głównego do czyichś otwarcie samolubnych, jeśli nie wręcz prowokacyjnych celów.

W tym artykule nie poruszam kwestii porównania nowego wydania „Czternastego Sierpnia” ze starym. W przeciwieństwie do pierwszego wydania „Pierwszego kręgu”, którego rewizja doprowadziła do znaczących zmian w artystycznej i ideologicznej strukturze powieści (por. Mój artykuł o tym w czasopiśmie „Echo” nr 14, 1984), pierwsze wydanie „Czternastego Sierpnia” jest tylko niekompletny wydanie.

Nie chciałbym tutaj rozwodzić się nad genezą prozy Sołżenicyna. Jedno jest pewne: nie wyskoczył od razu z Tołstoja i Dostojewskiego, pomijając, jak się czasem przedstawia, całe pośrednie doświadczenie literatury rosyjskiej. W strukturze jego powieści, zwłaszcza tej ostatniej, wiele jest z doświadczeń autora petersburskiego, a sama technika jego pisania mogłaby jeszcze lepiej zilustrować teoretyczne obliczenia Zamiatina. o neorealizmie, niż nawet własna proza \u200b\u200bZamiatina (zob. wykłady Zamiatina na temat neorealizmu w literaturze rosyjskiej, nieco uproszczone, najwyraźniej dla młodej publiczności, ale zgodne z wytycznymi, opublikowane w Vestnik RKhD nr 141, 1984). To na podstawie rozumienia prozy Sołżenicyna jako neorealistycznej (określenie Zamiatina wydaje mi się dokładniejsze, bezsensownie obszerne niż akceptowane przypisywanie tego nurtu jako „bajki”, „serapionisty”), porównuję ją z pisarzami, którzy dorastali z tego samego źródła. byłoby to porównanie Sołżenicyna ze współczesnymi rosyjskimi prozaikami o innych korzeniach: z Maksymowem i Dowłatowem, z Aleszkowskim i Erofiejewem, z Aksenowem. Tak samo daleko od Sołżenicyna artystycznie i pisarzy - „wioska”, choć w niektórych pomysłach są mu bliscy. Oto „wieśniacy” naprawdę nieoczekiwana nowa ucieczka od starej, populistycznej literatury XIX wieku. Sam Sołżenicyn mówi o swoim związku z nowatorską prozą Zamiatina i Cwietajewej.

Należy pamiętać, że techniki zapisu uzyskują konkrety semantyczną tylko w kontekście. Wśród materiałów dotyczących Augusta leżących na moim stole, moje oczy nagle dostrzegły linie autentycznie rosyjskiego dźwięku: „myśl rosyjska”. N. Ruth sh. „Od Vorotyntseva do stołu skopnięcie. Alexander Sołżenic sn ... "Od jakiej" rosyjskości "? Od asonancji do s, dźwięk, który według założyciela fonologii (i eurazjanizmu), Prince. Trubetskoy, z języków słowiańskich, jest charakterystyczny tylko dla języka rosyjskiego (jako zapożyczenie tureckie). Ale co za zestaw rosyjskich imion! Nie ma Anglików See stov, francuski P sshelye, Jew Shap sro lub L. sfshits (to ostatnie to prawdziwe imię autora tych linii, poprzez i, pewnie). Jest to natychmiast widoczne: rosyjski autor w rosyjskiej gazecie pisze o rosyjskiej książce. Ale w innym kontekście „rosyjskość” s zostałaby utracona: „Dobrze sth p skról, m s twoja prawda swasal s”, np.

Jak wiemy ze wspomnień L. Czukowskiej, kiedy Sołżenicyn czytał Jej wiersze Achmatowej, delikatnie zauważyła, że \u200b\u200bw shp jest niewiele tajemnic. Sołżenicyn rzekomo zarzuciła temu, że w jej wierszach jest zbyt wiele tajemnic. To prawda: tajemnicza natura poezji Achmatowa. Ale najwyraźniej Sołżenicyn nauczył się poetyckiej lekcji Achmatowej. W ogóle ideologicznie między nim a poetką, która powiedziała: „... wiła się niewinna Rusia” - jest wiele wspólnego.

Zauważmy mimochodem, że w tym kontekście ładunek semantyczny zdania nieskończenie osobistego jest zupełnie inny niż w przytoczonym wcześniej przykładzie.

Zrzucono go po „rozdartych Żydach”: mężczyznach, kobietach i dzieciach, z otwartymi żołądkami, z odciętymi nosami i uszami ”.

W sumie jest 25 nazwisk pracowników podziemia znanych Bogrowowi i rzekomo mu nadanych, 11 Żydów (cyt. Cit., S. 84).

Cit. w sobotę „Promień światła”, nr. III, Berlin, b / d, s. 218. Istnieje obszerna literatura na temat węża mitologicznego (patrz artykuł S. Averintseva i M. Meilakh w encyklopedii „Myths of the peoples of the world”, M., Soviet encyclopedia, 1980. Vol. 1).

Genialna analiza „kwestii żydowskiej” Sołżenicyna zawarta jest w książce Emila Kogana „Filar soli, psychologia polityczna A. Sołżenicyna” (Créteil, Francja, „Search”, 1982, zwłaszcza s. 188-190). Zgadzając się ze wszystkimi konkluzjami E. Kogana (który miał do czynienia z niepełną wersją „Sierpnia XIV”), autor tych notatek uważa się za w dużej mierze wdzięczny tej żmudnej i, chciałbym dodać, przesiąkniętej szczerą życzliwością.

Po drodze chciałbym zwrócić uwagę na rytm prozy Sołżenicyna, jej niezauważalne podejście miejscami do vers libre, w najbardziej żałosnych momentach. I to, odrębnie przetłumaczone i ze związku przeciwnika, zaczęło się „I już go nie potrzebował” nieoczekiwanie przypomina podobnie skonstruowane zakończenie wiersza I. Brodskiego „Na śmierć przyjaciela”: po cezurze, ze związku przeciwnego - „To nie ma dla ciebie znaczenia”.

B.
Paramonov zwrócił mi uwagę na paradoksalne podobieństwo „Listów do przywódców” z
wiele punktów programu Partii Zielonych w Niemczech. Najwyraźniej chodzi o generał
niepokój ludzkości drugiej połowy XX wieku w związku z groźbą zniszczenia przyrody i kultur narodowych.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

ALTERNATYWNY KOMPONENTY PRAC SOLZHENITSYN

N.N. Stupnitskaya

Permanentne metamorfozy zachodzące na przestrzeni dziejów ludzkości wymagają ukształtowania określonej struktury osobowości, zdolnej jednocześnie wchłonąć nowe trendy w rozwoju społeczeństwa i zachować te moralne fundamenty, które są decydujące dla niezależności każdej osoby i całego społeczeństwa. Z naszego punktu widzenia to literatura, która ma w swoim arsenale ogromną ilość środków wyrazowych, najskuteczniej jest w stanie sprostać takiemu zadaniu. Jednym z takich środków, szeroko stosowanym przez pisarzy w ich twórczości, jest alegoria.

Celem tego artykułu jest identyfikacja składników alegorycznych i określenie ich roli w pracach Sołżenicyna.

Alegoria, zgodnie z Wielkim Słownikiem Encyklopedycznym, jest narzędziem literackim, które zawiera ukryte znaczenie. W wąskim sensie alegoria jest rozumiana jako alegoria i podobne środki, za pomocą których jedno zjawisko jest charakteryzowane przez inne. W szerokim sensie alegoria jest rozumiana jako podstawowa cecha sztuki, o czym świadczy A.A. Potebnya, który twierdzi, że „za każdym razem, gdy rozumiejący człowiek postrzega i ożywia obraz poetycki, mówi mu coś innego i więcej niż to, co jest w nim bezpośrednio zawarte”. Biorąc pod uwagę problem N.P. Antipiev twierdzi, że „dzieło sztuki zawiera całkowicie odtworzony świat. Ponieważ nie spotykamy się ze słowem, które znamy, ale z nieznanym nam obrazem ”. Uczucia i koncepcje, które nie mają widocznej formy, stają się namacalne właśnie dzięki alegoriom, a zawarte w obrazie pomagają jak najdokładniej wyrazić abstrakcyjną koncepcję.

Alegoria to złożone pojęcie, które obejmuje ironię (komiczne użycie słów w przeciwnym sensie, np. U I.A. Krylova - „inteligentna głowa” w stosunku do osła), język ezopowy (tzw. Kryptografia, kiedy autor zastępuje prawdziwe obrazy zwierzętami, nadanie im odpowiednich cech, szeroko stosowanych przez M.E. Saltykowa-Szczedrina), alegorii (artystyczne wyodrębnienie pojęć poprzez określone obrazy, na przykład użycie wizerunków starożytnych bogów w uroczystych odach XVIII wieku - Mars jako alegoria wojny, Wenus jako alegoria miłości), symbol ( obraz przekazujący zarówno konkretną, jak i abstrakcyjną treść - pies jako symbol starego świata w wierszu AA Bloka „Dwunastu”), personifikację (przedstawienie zjawisk naturalnych lub przedmiotów nieożywionych w roli aktorów, nadanie im właściwości żywej istoty, takich jak , „Przepasany łykiem”).

Alegoria jest używana do różnych celów: ironia tworzy efekt komiczny; Język ezopowy jest konieczny ze względu na uwarunkowania polityczne, niemożność bezpośredniego powiedzenia tego, co jest potrzebne; alegoria odnosi się do ogólnego kontekstu kulturowego; symbol przedstawia wielopłaszczyznowe połączenie między obiektami i tak dalej.

Różne typy alegorii pomagają formułować moralne wyobrażenia o normach stosunków społecznych, wzorcach zachowań i przyczyniają się do asymilacji kategorii duchowych i moralnych.

Czytanie dzieła literackiego to szczególny rodzaj komunikacji, komunikacji estetycznej, która wpływa na duszę czytelnika i ma wielką wartość edukacyjną. A.I. Sołżenicyn zdawał sobie sprawę z potęgi słowa pisarza i sięgał po różne środki stylistyczne, aby pogłębić, wyjaśnić i wzmocnić oddziaływanie swoich tekstów.

Należy więc zauważyć, że Sołżenicyn, tworząc portret postaci, często ucieka się do porównania go ze zwierzęciem. Takie porównanie to dość starożytne poetyckie urządzenie, które sięga mitologii. Wiadomo, że każdy naród miał swój własny totem, najczęściej jako totem działało jakieś zwierzę. W literaturze rosyjskiej porównanie ze zwierzęciem było często stosowane przez N.V. Gogol. G.A. Gukovsky zauważył, że wiele postaci w Dead Souls przypomina „... zwierzęta, czyli oczywiście nie prawdziwe, żywe zwierzęta, ale zwierzęta z folkloru, baśni i starożytnych mitów ludowych”. Technika ta występuje również w formie bezpośredniej lub utajonej u Dostojewskiego, Tołstoja, Saltykowa-Szczedrina, Czechowa. Jeśli mówimy o bezpośrednich poprzednikach Sołżenicyna, to przede wszystkim należy wspomnieć o nazwisku E. Zamiatina. Świadczy o tym sam autor: „Zamiatin uderza pod wieloma względami. Niesamowita jasność i siła jego portretów. Czasami w jednym lub dwóch słowach daje całą twarz. Zrobił pod tym względem znacznie więcej niż Czechow. Czechow próbował już nie opisywać, które oczy, które usta, który nos, ale opisać to jakimś porównaniem. Aby oddać twarz przez porównanie. Zamiatin idzie o wiele dalej, czasami ujmuje portret jednym słowem, tak samo jak malarz. Myślę, że nikt nie osiągnął wysokości tak lakonicznego portretu jak Zamiatin - to naprawdę niesamowite ”.

Sołżenicyn unikał długich opisów, próbując scharakteryzować postać za pomocą trafnego porównania. J. Niva nazwał tę technikę „zabawną zwierzęcą metaforą”. „Ludzkość to bajkowy świat zwierząt. Przebija się w nim humor Rosjan ludowe opowieści i epopeje ”. Opozycję dwóch światów: dozorców i więźniów wzmacnia to, co dane są również na poziomie przyrodniczo-biologicznym. W "One Day in Ivan Denisovich" strażnicy są nieustannie porównywane do wilków i psów: porucznik Volkova "inaczej niż wilk<.>, nie patrzy ”, strażnicy„ wpadli w zapał, pędzili jak zwierzęta ”,„ tylko uważaj, żeby nie rzucały się do gardła ”. Więźniowie to bezbronne stado. Są liczeni nad ich głowami. To przeciwstawienie wilków i owiec, boa i królików łatwo nakłada się w naszych umysłach na zwykłą bajkowo-alegoryczną opozycję siły i bezbronności, kalkulującą przebiegłość i niewinność, ale tu ważniejsza jest inna, starsza i ogólniejsza warstwa semantyczna - symbolika ofiary związana z wizerunkiem owcy.

W kontekście epoki opisanej przez Sołżenicyna ambiwalencja symbolu ofiary, łączącego przeciwstawne znaczenia śmierci i życia, śmierci i zbawienia, okazuje się niezwykle pojemna. Istotna wartość opozycji polega na jej związku z problemem wyboru moralnego: czy zaakceptować tak okrutne prawo przetrwania, czy też nie. Więźniowie musieli być posłuszni w milczeniu i nie mieli prawa do walki, więc ujawnienie informatorów było postrzegane jako nagłe i oczywiście mogło mieć szkodliwy wpływ nie tylko na losy Doronina (bohater powieści „W pierwszym kręgu”), ale także na losy Shikina. - Dziewięć gramów dla niego, draniu! jego pierwsze słowa wybuchły syknięciem. Syczenie - Syk jest charakterystyczną cechą węża. Wiadomo, że podczas spotkania z wężem osoba przeżywa mrożący krew w żyłach horror i drętwienie ze strachu. Węże zawsze były postrzegane jako coś wrogiego ludziom. Porównanie z wężem to szczegół, który jednoczy detektywa i głównego informatora - Siromakha.

Przywiązanie do domu, witalność wyraża się także w opisie wyglądu Spiridona: „W jego malakhai z zabawnymi uszami opadającymi na bok, jak kundel, Spiridon przeszedł na stronę warty, gdzie oprócz niego nie wolno było więźniom”.

W tym przypadku porównanie postaci ze zwierzęciem opiera się na podobieństwie zewnętrznym, co jednak nie umniejsza symbolicznego znaczenia tego obrazu.

Podobną funkcję pełni porównanie z koniem, opisując wygląd Potapova. „Mimo utykania szedł szybko, szyję miał napiętą wygiętą najpierw do przodu, a potem do tyłu, oczy miał wykrzywione i patrzyły nie na stopy, ale gdzieś w dal, jakby w pośpiechu z głową i spojrzeniem przed siebie w średnim wieku”. Symboliczne bogactwo obrazu nie budzi wątpliwości - w naszej świadomości koń jednoznacznie kojarzy się z umiejętnością pracy bez odpoczynku, z oddaniem i rzetelnością.

Ciekawym rodzajem alegorii, które posłużył Sołżenicyn w swoich pracach, jest ironiczna, zapośredniczona charakterystyka postaci poprzez wplecenie w narrację aktora mowy, a nie bezpośredniej, co czyni tekst bardziej bogatym psychologicznie. Tak więc charakterystyka, którą Stalin dał Tito w powieści „Pierwszy krąg”: „Ile milionów ludzi otworzy oczy na tego próżnego, dumnego, okrutnego, tchórzliwego, obrzydliwego, obłudnego, nikczemnego tyrana! nikczemny zdrajca! beznadziejny kretyn! " , jest pośrednią cechą samego bohatera.

„(Głupcy! A ich oburzenie jest głupie - jakby on sam, a nie nowa instrukcja, wymyślił ten rozkaz!)”. Podszywanie się pod inne osoby pozwala Sołżenicynowi pokazać nie tylko złudną władzę podpułkownika Klimentjewa i innych przywódców, ale także bezosobowość społeczeństwa radzieckiego, dominującą rolę we wszystkich sferach życia, jaką przypisuje się instrukcjom. O tym antropomorfizmie decyduje postawa pisarza i sposób postrzegania życia społeczeństwa radzieckiego. Jednak to dominacja instrukcji umożliwia Klimentyevowi ustępstwa wobec więźniów. Zrozumiał, że najtrudniejsze były świąteczne wieczory i poprosił więźniów o pozwolenie na zainstalowanie choinki. „W instrukcji było napisane, że instrumenty muzyczneale nic nie znaleziono o drzewach i dlatego nie wyrazili zgody, ale też nie nałożyli bezpośredniego zakazu. " Taki stan rzeczy dał podpułkownikowi możliwość upoważnienia do ustawienia choinki w specjalnym więzieniu Marfin.

Symboliczne bogactwo opisu Smolosidova, który nieustannie przebywał w pokoju, „... przez cały dzień, nie wychodząc z pokoju ani na minutę, siedział przy taśmie, pilnując jej jak ponury czarny pies, i patrzył w tył ich głów, i to uparte, ciężkie spojrzenie przycisnął je do czaszki i mózgu ”, świadczy o szczególnej roli bohatera. Pies kojarzy nam się ze strażnikiem, który nie wpuszcza obcym na powierzone mu terytorium położone na granicy dwóch światów. Przedstawiamy podobny symboliczny szczegółpisarz zgromadził w jednym pokoju dwa światy, demonstrując jednak ich wyobcowanie i wrogość wobec siebie.

Z naszego punktu widzenia należy zwrócić uwagę na symbolikę koloru w powieści A.I. „Pierwszy krąg” Sołżenicyna. Warto zauważyć, że na przyjęciu Dinara ubrana jest w czarną sukienkę, Dotnara w wiśniową sukienkę, która alegorycznie kojarzy bohaterki z królestwem Szatana Dantego, symbolizowanym przez trzy szatańskie twarze: czerwoną, żółtą i czarną. Ubierając Clarę w zieloną sukienkę, pisarka oddziela bohaterkę od przedstawicieli królestwa ciemności. Przed wezwaniem ambasady amerykańskiej Volodin zauważa następujące kolory: „Czerwone„ M ”nad metrem było lekko przysłonięte niebieskawą mgłą. Czarna kobieta z Południa sprzedawała żółte kwiaty ”. Taka kolorystyka symbolizuje zanurzenie bohatera w mrokach zaświatów i katastrofalny charakter czynu bohatera, oddzielającego „żywego” od świata, czyli uwolnienia i przeniesienia go w świat „umarłych”, czyli więźniów.

Zachowanie Oskolupowa podczas raportu Roitmana z wyników jego pracy jest niezwykłe. Foma Guryanovich nie uwzględnił wypowiedzi Rubina o możliwej niewinności jednego z podejrzanych. Nie wiedział nawet, że to ważne. „Absolutnie nic nie jest winne? .. Władze to ustalą”. Cytat jest alegorycznym odniesieniem do pojęcia grzechu pierworodnego. Efekt satyryczny powstaje poprzez porównanie antropologii chrześcijańskiej (pojęcie „grzechu pierworodnego”) z ateistycznym myśleniem bolszewików, którzy nie zdawali sobie sprawy z niemożności przypisania powszechnej winy pozycji ludzkiej.

Na uwagę zasługuje naszym zdaniem jeszcze jedno stwierdzenie użyte przez A.I. Sołżenicyna, kiedy Roitman mówił na spotkaniu o planach: „Jednak zasiał - na kamieniu”. W związku z tym przypomina się przypowieść Chrystusa o ziarnach rzuconych przez siewcę: „Coś innego spadło na kamieniste miejsca, gdzie nie było dużo ziemi, i wkrótce się podniosło, ponieważ ziemia była płytka. Kiedy słońce wzeszło, uschło, a ponieważ nie miało korzenia, uschło. " Jedną z najważniejszych cech przejawia się w powszechnym używaniu Biblii wizja artystyczna Sołżenicyn - tymczasowy w związku z wiecznym.

Materiał przedstawiony w tym artykule pozwala stwierdzić, że A.I. Sołżenicyn szeroko posługiwał się różnymi typami alegorii, a mianowicie: ironią, porównaniami ze zwierzętami, alegorią, personifikacją, symbolami jako elementami alegorycznymi w swoich pracach, aby wzmocnić wpływ na czytelnika, dodać głębi jego pracom, wykazać ich ontologiczny związek z podstawami moralnymi i etycznymi oraz kulturowymi. wartości ludzi. Znaczenie studiowania tego aspektu polega na tym, że zmusza czytelnika do poszukiwania ukrytego znaczenia alegorii, do poszukiwania jej pochodzenia i głębokiej treści, tym samym zanurzając się nie tylko w kulturową historię kraju, ale także wyciągając z niej lekcje, wyciągając wnioski i znajdując ich zastosowanie w teraźniejszości. ... Alegorie wzbogacają dzieła, odsłaniając ich głęboki sens, łącząc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.

alegoria Sołżenicyn alegoria ironii

Literatura

1. Antipiev N.P. Komunikacja artystyczna: alegoria. Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Lingwistycznego w Irkucku. 2012. Nr 1 (17). S. 119-128.

2. Belopolskaya E. V. Roman A.I. Sołżenicyn "W pierwszym kręgu": Problemy i poetyka: dis .... cand. philol. Nauki: 10.01.02. Rostów nad Donem, 1996,180 s.

3. Biblia. Księgi Pisma Świętego Starego i Nowego Testamentu. Kanoniczny. [Przedruk z wydania Synoidal]. Chicago, USA, 1990, 1226 s.

4. Duży słownik encyklopedyczny: [A-Z]. Moskwa, Sankt Petersburg: Bolshaya Ros. encyklopedia.: Norint, 1997.1434 s.

5. Bułhakow M.A. Mistrz i Małgorzata. Baku: Azerneshr, 1988.320 str.

6. Gukovsky GA Realizm Gogola. Moskwa-Leningrad: Goslitizdat, 1959,531 s.

7. Dante Alighieri. Boska Komedia... Perm: Perm book, 1994.479 str.

8. Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. Moskwa: Rosmen, 2006.584 s.

9. Niva J. Solzhenitsyn. Moskwa: Fiction, 1992.189 str.

10. Potebnya AA Estetyka i poetyka. Moskwa: Art, 1976.614 str.

11. Sołżenicyn A.I. W pierwszym kręgu. Moskwa: Fiction, 1990.766 str.

12. Sołżenicyn A.I. Małe prace zbiorowe: w 7 tomach Moskwa: INCOM NV, 1991. Vol. 3. 1991. 288 s.

13. Sołżenicyn A.I. Publicystyka: w 3 tomach Jarosław: Górny - Wołż. książka Wydawnictwo, 1996. T. 2. 1996.624 s.

Wysłany na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Główne etapy życia i twórczości Sołżenicyna. Materiały do \u200b\u200btwórczej biografii. Temat GUŁAGU w twórczości Sołżenicyna. Artystyczne rozwiązanie problemu natury narodowej przez Sołżenicyna. Historia Rosji w twórczości Sołżenicyna.

tutorial dodany 18.09.2007


Rosyjska myśl filozoficzna i poetycka personifikacja państwowości na obrazie Piotra I. Wizerunek cara-reformatora i obrońcy oświecenia w twórczości A.S. Puszkina Połączenie narodowości pod względem treści i stylu, gatunki dzieła sztuki o władcy.

prezentacja dodana 14.02.2012


Okres wyobraźni w twórczości i życiu S. Jesienina. Poetyka Jesienina w latach 1919-1920 Obrazy-symbole w jego twórczości, nasycenie kolorów prac. Analiza kolorystycznej kompozycji leksykalnej wierszy z punktu widzenia użycia różnych części mowy.

praca semestralna, dodano 10.04.2011


Życie i twórczy sposób A.I. Sołżenicyn przez pryzmat jego opowiadań i powieści. Temat „obozu” w jego twórczości. Rozdźwięk pisarza w pracy „Czerwone koło”. Celowa treść świadomości autora o Sołżenicynie, język i styl autora.

praca dyplomowa, dodano 21.11.2015


Krótka informacja o ścieżce życia i twórczości A.I. Sołżenicyn - radziecki i rosyjski pisarz, publicysta, osoba publiczna i polityczna. Udział Sołżenicyna w działaniach wojennych 1941-1945. Recenzja głównych prac autora.

prezentacja dodana 05.12.2014


Cechy twórczości artystycznej Mariny Cwietajewej. Teksty liryczne, w których spotyka się pojęcia „snu” i „bezsenności” oraz interpretacja znaczenia tych obrazów. Twórcze sny poety o sobie i świecie. Treść snów i wątków prac.

praca naukowa, dodano 25.02.2009


Charakterystyka państwa i społeczeństwa radzieckiego w latach 20.-30. Biografia A.I. Sołżenicyn, tragiczne karty w historii i twórczości pisarza, jego znaczenie w literaturze i rozwoju kraju. „Archipelag Gułagu” jako doświadczenie poszukiwań artystycznych.

streszczenie, dodano 25.09.2010


Krótka notatka biograficzna z życia pisarza. Służba Ojczyźnie. Aresztowanie Sołżenicyna w 1945 roku. Rola opowiadania „One Day in Ivan Denisovich” w twórczości pisarza. Publikacje Aleksandra Isaevicha, charakterystyczne cechy jego dzieł.

prezentacja dodana 11.09.2012


Ujawnienie artystycznej specyfiki tego, co demoniczne w twórczości Dostojewskiego. Piekielne obrazy w powieści „Zbrodnia i kara”. Demonizm jako dominanta piekielnego w „Demonach”. Manifestacja diabła w „Braciach Karamazow”. Rola obrazów w fabułach.

praca semestralna dodano 30.06.2014


Tragedia systemu totalitarnego i możliwość zachowania przez człowieka prawdziwych wartości życiowych w warunkach masowych represji epoki stalinowskiej. Stan i osobowość, pytania o sens życia i problem wyboru moralnego w opowieściach Aleksandra Sołżenicyna.

Ceremonia pożegnania pisarza i osoby publicznej Aleksandra Sołżenicyna, który zmarł w poniedziałek wieczorem w wieku 90 lat, odbędzie się we wtorek w Rosyjskiej Akademii Nauk przy Leninsky Prospekt, poinformowano RIA Novosti w Sołżenicynskim Funduszu Publicznym.

Słynny rosyjski pisarz, laureat Nagrody Nobla Aleksander Isaevich Sołżenicyn jest autorem wielu prac o historii Rosji.

Już pierwsze dzieło Aleksandra Sołżenicyna, opowiadanie Jeden dzień w Iwanie Denisowiczu, opublikowane w Nowym Mirze w 1962 roku, przyniosło mu światową sławę. Następnie historie zostały opublikowane " Matrenin dvor"," Sprawa na stacji Kochetovka "," Dla dobra sprawy "i" Zachar-Kalita ". Na tym wstrzymano publikację, prace pisarza zostały opublikowane w samizdacie i za granicą.

Według statystyk szczyt zainteresowania czytelników Sołżenicynem przypadł na lata 1988-1993, kiedy jego książki ukazały się w milionach egzemplarzy. Na przykład w 1989 roku Novy Mir opublikował skróconą wersję magazynu Archipelagu Gułag w nakładzie 1,6 miliona egzemplarzy. Powieść „W pierwszym kręgu” od 1990 do 1994 roku została opublikowana przez dziesięć (!) Różnych rosyjskich wydawnictw w nakładzie 2,23 miliona egzemplarzy. Cancer Corps był przedrukowywany dziewięć razy w tym samym czasie. Jednak wszystkie rekordy pobił manifest „Jak wyposażyć Rosję”, opublikowany we wrześniu 1990 roku w nakładzie 27 milionów egzemplarzy.
W ostatnich latach zainteresowanie tym autorem nieco się zmniejszyło. Epickie „Czerwone koło” już w 1997 roku ukazało się w nakładzie zaledwie 30 tysięcy egzemplarzy.

W 2006 roku wydawnictwo Vremya podpisało porozumienie z Sołżenicynem na wydanie jego zebranych dzieł w 30 tomach w latach 2006–2010 - pierwsze w Rosji i na świecie. Pod koniec 2006 roku ukazały się trzy tomy Dzieł zebranych w nakładzie trzech tysięcy egzemplarzy. Zgodnie z umową z wydawcą, w miarę sprzedaży każdego tomu, książki zostaną wznowione w wymaganej ilości.

Publikacja Dzieł zebranych Sołżenicyna rozpoczęła się wraz z wydaniem tomów pierwszego, siódmego i ósmego. Ta niespójność wynika z faktu, że dla pisarza bardzo ważne było dokonanie ostatnich zmian praw autorskich i zobaczenie wydrukowanego epickiego „Czerwonego koła”. Został zaplanowany tylko na tom 7 i 8. To właśnie Czerwone koło, w którym Sołżenicyn szczegółowo zbadał jeden z najtrudniejszych i najbardziej dramatycznych okresów w życiu Rosji - historię rewolucji socjalistycznej 1917 r., Pisarz uznał za główną książkę w swojej twórczości.

Najsłynniejsze dzieła pisarza

Epicka powieść „The Red Wheel”.

Pierwsza książka eposu - powieść „Sierpień XIV”, ukazała się w 1972 roku w języku angielskim. Pierwsze wydanie w Rosji - Military Publishing, 1993 (w 10 tomach), przedruk reprodukcji z prac zebranych A. Sołżenicyna (YMCA-PRESS, Vermont-Paris, t. 11 - 20, 1983 - 1991).

Główne dzieło literackie Sołżenicyna. Sam autor określił ten gatunek jako „narrację w kategoriach miarowych”.

Według samego Sołżenicyna całe życie spędził na studiowaniu okresu sięgającego początków XX wieku. „Czerwone koło zawiera mnóstwo tego wszystkiego. Starałem się nie przegapić ani jednego faktu. Znalazłem prawo rewolucji - kiedy to wielkie koło się kręci, chwyta całego ludu i jego organizatorów ”.

Historia „Pewnego dnia u Iwana Denisowicza”

Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza to pierwsze opublikowane dzieło Aleksandra Sołżenicyna, które przyniosło mu światową sławę. Historia opowiada o jednym dniu z życia więźnia, rosyjskiego chłopa i żołnierza Iwana Denisowicza Szuchowa w styczniu 1951 roku. Po raz pierwszy w literaturze radzieckiej represje stalinowskie zostały pokazane zgodnie z prawdą, z wielką artystyczną umiejętnością. Dziś „Jeden dzień Iwana Denisowicza” został przetłumaczony na 40 języków świata. Na Zachodzie na podstawie tej pracy powstał film.

Narrator osiedla się w jednej z wiosek na odludziu Rosji o nazwie Talnovo. Właściciel chaty, w której mieszka, nazywa się Matryona Ignatievna Grigorieva lub po prostu Matryona. Opowiadane przez nią losy Matryony urzekają gościa. Narrator stopniowo uświadamia sobie, że to na ludziach takich jak Matryona, którzy bez śladu oddają się innym, spoczywa cała wioska i cały rosyjski kraj.

„Archipelag GUŁAG”

Napisany potajemnie przez Sołżenicyna w ZSRR w latach 1958-1968 (ukończony 22 lutego 1967), pierwszy tom ukazał się w Paryżu w grudniu 1973 roku. W ZSRR „Archipelag” ukazał się w 1990 roku (po raz pierwszy wybrane przez autora rozdziały ukazały się w czasopiśmie „Nowy Mir”, 1989, nr 7-11).

Archipelag GUŁAG jest artystyczno-historycznym studium Aleksandra Sołżenicyna o sowieckim systemie represji w latach 1918-1956. Na podstawie relacji naocznych świadków, dokumentów i własnych doświadczeń autora.
Określenie „Archipelag Gułag” stało się powszechnie znaną nazwą, często używaną w publicystyce i literaturze, przede wszystkim w odniesieniu do więziennictwa ZSRR w latach 1920-1950.

Powieść „W pierwszym kręgu”

Tytuł zawiera aluzję do pierwszego kręgu piekła Dantego.

Akcja toczy się w wyspecjalizowanej instytucji - więzieniu Marfino, analogicznym do tego, w którym pod koniec lat czterdziestych przebywał Sołżenicyn. Głównym tematem instytutu jest rozwój „Tajnego Aparatu Telefonicznego”, który jest prowadzony w „Szaraszce” na osobiste polecenie Stalina. Centralne miejsce w narracji zajmuje ideologiczny spór między bohaterami powieści Gleb Nerzhin a Sologdinem i Levem Rubinem. Wszyscy przeszli przez wojnę i system GUŁAGÓW. W tym samym czasie Rubin pozostał zagorzałym komunistą. Z kolei Nerzhin jest przekonany o zepsuciu samych podstaw systemu.

Powieść „Cancer Ward” (sam autor określił to jako „opowieść”)

W ZSRR był rozprowadzany w samizdacie, w Rosji po raz pierwszy ukazał się w magazynie „Nowy Świat” w 1991 roku.

Powstał w latach 1963-1966 na podstawie pobytu pisarza na oddziale onkologicznym szpitala w Taszkencie w 1954 roku. Bohater powieści Rusanow, podobnie jak sam autor swojego czasu, jest leczony na raka w prowincjonalnym szpitalu w Azji Środkowej. główny temat powieść jest walką człowieka ze śmiercią: autorka realizuje ideę, że ofiary śmiertelnej choroby paradoksalnie poszukują wolności, której pozbawieni są ludzie zdrowi.

Tak się złożyło, że w większości dzieł literackich głównymi bohaterami są mężczyźni: odważni, silni iz własnymi słabościami - często stają się bohaterami dzieł, zwłaszcza prozy. Ale nasze życie to przeplatanie się ludzkich losów. I, oczywiście, w literaturze absolutnie niemożliwe jest zrobienie tego tylko z „potężnymi tego świata”.

Obrazy kobiet to szczególny temat. Pełnią w pracach różne role: czasem są katalizatorami wydarzeń, ich bezpośrednimi uczestnikami; często bez nich fabuła nie miałaby tak emocjonalnego nastroju, barwności.

W tak obszernym dziele, jak W pierwszym kręgu, napisanym głównie o losach mężczyzn, kobiety odgrywają bezpośrednią rolę. W tej powieści przypisuje się im los wiernych przyjaciół, wolnych, w przeciwieństwie do mężczyzn, ale nie wolnych z różnych powodów.

Bohaterki Sołżenicyna zadziwiają głębią swoich dusz. A Simochka, Klara i większość innych bohaterek ma brzydki wygląd. Autor i jego bohaterowie kochają ich za wewnętrzny spokój. Wizerunek dziewczyny Agnieszki jest mocny w swojej wyjątkowości, jest w nim coś mistycznego. Ta dziewczyna była skądś spod ziemi. Niestety dla siebie była wyrafinowana i wymagająca więcej niż miara, która pozwala człowiekowi żyć. Jest w tym moralność, duchowość. I jeszcze jedna cecha, która należy do większości kobiecych postaci pisarki. Przynajmniej takie, w których autor nadał specjalne znaczenie. Ta cecha jest ludzką osobliwością. Bohaterki Sołżenicyna wydają się być „nie z tego świata”. Często są samotni, nawet najbliżsi ludzie ich nie rozumieją. Czasami ich wewnętrzny świat jest tak złożony, niezwykły i wspaniały, że gdyby był podzielony na kilka osób, żadna z nich nie czułaby się pominięta. Rzadko znajdują się rozmówcy, których można by przesiąknąć współudziałem, słuchać i rozumieć.

Dziewczyna Klara jest uważana za dziwną nawet przez jej ojca. I nagle dzieje się cud. Znajduje pokrewnego ducha w I. Volodinie, niezwykle inteligentnym człowieku, który dużo wiedział i widział, głębokim człowiekiem, który sam jest obcy nawet dla własnej żony. „… Clara miała wiele pytań, na które Innokenty mógł odpowiedzieć!”

Ogólnie ta dziewczyna, podobnie jak Simochka, znajduje ciepło i duchowe zrozumienie wśród ludzi, którzy nauczyli się doceniać i rozszyfrowywać wewnętrzny świat innych, pomimo powierzchownego spojrzenia, aby zobaczyć duchowe piękno i pełnię. Jak już wspomniano, kobiety Sołżenicyna nie mają zewnętrznej atrakcyjności, a cała uwaga skierowana jest na świat wewnętrzny, sposób życia, myśli, działania. Brak piękna pozwala obiektywnie ocenić kobiecy wizerunek według uniwersalnych kryteriów.

Praca „Matrynin's Dvor” jest w całości napisana o kobiecie. Mimo wielu wydarzeń z nią niezwiązanych, Matryona jest główną bohaterką. Wokół niej rozwija się fabuła opowieści. A ta starsza kobieta ma wiele wspólnego z młodymi dziewczynami z Pierwszego Kręgu. W jej wyglądzie jest, a nawet było w młodości, coś śmiesznego, dziwnego. Była obca wśród jej własnego, miała swój własny świat. Skazana, niezrozumiała, ponieważ nie jest taka jak wszyscy inni. "W rzeczy samej! - w końcu w każdej chacie jest świnia! Ale ona go nie miała! ... ”

Matryona ma trudny tragiczny los. Im silniejszy staje się jej wizerunek, tym bardziej ujawniają się trudy jej życia: nieszczęśliwa młodość, niespokojna starość. A jednocześnie nie ma w niej nadmiernie wyrażanej indywidualności, nie ma ochoty na filozoficzne rozumowanie, jak Clara i Agnia. Ale ile życzliwości i miłości do życia! Na zakończenie pracy autorka wypowiada się o swojej bohaterce, które charakteryzują jej cel: „Wszyscy mieszkaliśmy obok niej i nie rozumieliśmy, że jest ona osobą bardzo prawą, bez której według przysłowia wieś nie jest tego warta. To nie miasto. Nie cała nasza ziemia ”.

Sołżenicyn tak obrazy kobietjakby w opozycji do wiernych żon więźniów, dziewcząt z zewnątrz, z głęboką duszą i dobroduszną pracownicą. Tak więc, zupełnie w przeciwieństwie do ich siostry Dabnary i Diener, piękności, które żyły w spokojnym dobrobycie powszechnego szacunku, nie wzbudzają zbytniego współczucia autora: za ich zewnętrzną skorupą ogólnie nie ma nic. W każdym razie daleko im do „dziwnej” Klary z jej duchowością, bogactwem myśli. Są niepoważne i przyziemne, chociaż mają piękny wygląd.

Tego rodzaju kobiece obrazy prześlizgują się przez prace, podkreślając urok wysoce uduchowionych bohaterek i ich wewnętrzną nieatrakcyjność. Czasem jest ich więcej, jak na przykład sąsiedzi i krewni Matryony, obłudni i wyrachowani. Ale liczba nie podkreśla ich poprawności, a wręcz przeciwnie: wszystkie są niezauważalnymi cieniami lub po prostu krzyczącym tłumem, o którym zapomina się o bardziej moralnym i głębszym.

Sam autor przeszedł przez trudną i różnorodną ścieżka życiaWidząc wielu różnych ludzi, ugruntował w swoim sercu obraz kobiety - przede wszystkim mężczyzny: takiego, który będzie wspierał i rozumiał; ten, który mając własną wewnętrzną głębię, zrozumie twój wewnętrzny świat, dostrzeże cię takim, jakim jesteś.

Sołżenicyn wspomina „sprawiedliwego człowieka” w opowiadaniu „Dwór Matrenina” i nie jest to przypadek. Może to w jakiś sposób dotyczyć wszystkich gadżetów. W końcu wszyscy wiedzieli, jak sobie ze wszystkim poradzić. A jednocześnie pozostańcie bojownikami - bojownikami o życie, dobroć i duchowość, nie zapominając o człowieczeństwie i moralności.