Главная » Детские игры на знакомство » Немецкий интеллектуальный роман. Понятие «Интеллектуальный роман

Немецкий интеллектуальный роман. Понятие «Интеллектуальный роман

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в создании романов 20 в. Манн членит действительность на жизнь в долине и на Волшебной горе. Первая половина 20 века выдвинула миф – порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества.

Поэтика: Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин)

Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» – некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столкло среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.

Время, изображенное в романе – эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии.

21. Жизненный и творческий путь Г. Гессе. Жанр, сюжет, принципы композиции романа "Степной волк". Поэтика финала.

Для творчества Гессе характерен уход от реальности, поиски своего внутреннего «я», созерцательность и описательность. Он не призывает к активным действиям, он только показывает действительность такой, как она ему видится и тем самым заставляет нас задумываться над проблемами бытия, «будит беспокойство, заснувшую совесть и активизирует разум», дает «свободу думать самим и самим находить свой путь».

Степной Волк

В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек. Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение. Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и тд.

В “Предисловии” издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк, дается информация о внешней жизни Гарри Галлера. Быт, повадки, привычки. Повествование от первого лица идёт в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам - и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра -царства вечных ценностей, где обитают бессмертные(конкретно в его случае- Моцарт, Гете). Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог “магического театра”.В этом театре Галлер ищет средства преодоления духовного кризиса. Следует отметить несколько автобиографических фактов, нашедших прямое отражение в романе. Во-первых, это психоаналитические беседы писателя с учеником Юнга доктором И. Б. Лангом, имевшие место вначале 1926 г. Они повлияли на описание в романе поисков путей и средств преодоления духовного кризиса, в котором находились как сам писатель, так и его герой. Далее. Мир «элементарных» чувств. Гессе специально брал уроки танца, часто появлялся на карнавалах и маскарадах Цюриха. Атмосфера эротики и экстаза, пережитая Гессе на одном из таких ночных балов в гостинице, воспроизведена в романе в сценах маскарада в залах «Глобуса».

Финал показывает нам, что у человека и волка есть примирительный выход - юмор.Гессе рассматривает юмор как воздушный мост, перекинутый через пропасть между идеалом и действительностью, как одно из средств примирения противоположностей.

К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе).

Эпический театр Брехта. Новые принципы искусства.

Брехт – немец.писатель, драматург, реформатор театра.

«Баллада о мертвом солдате» - сатирическое произведение, после которого заметили Брехта.

«Ваал» - пьеса.

«Барабан в ночи» - отмечена премией в Германии.

Эстетическую систему Брехта формировал марксизм, реализм, экспрессионизм.

«Трехгрошовая опера»(1928) создана на основе «Оперы нищих». В ней автор описывает низы лондонского общества.

Шокирует публику словами: « Сперва жратва, а нравственность потом!». Считал, что нравственность может быть только тогда, когда у человека есть сносные условия существования.

Написал: «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилео», «Кавказский лиловый круг», «Карьера Артура Луи, которой могло не быть». «Мамаша Кураж» - пророческая пьеса.

Творческий метод Брехта сформировался под влиянием экспрессионизма (выделял 1черту, она значима для всех предметов) и марксизма (утрирует личные качества). Брехт называет это очуждение – новый разумный взгляд на привычное старое, без стереотипов. Ему не нужно, чтобы зритель сопереживал, он должен спорить.(«Страдание принижает мысль…»). Свой театр называет неарестотелевским.

*Необходимо сначала изменить мир, а потом и человек станет добрым

*В пьесах нет интриги (Зритель должен думать, а не отвлекаться на эмоции, как у Аристотеля)

* Форма драм – пьеса-притча(Актеры не вживаются в роль, нет грима, костюмов и декораций)

Он не вовлекает зрителя в спектакль. Театр должен быть философским, эпическим, феноменальным и очужденным.

Абсурд как философская и мировоззренческая категория в зарубежной литературе Xx века.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Пьеса «Носороги». Через абсурд показать абсурд жизни.

ИОНЕСКО : “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

БЕККЕТ : Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

По статье Юджина Роуз (приснопамятного иеромонаха Серафима) - Ведь философия абсурда - не новость; она состоит в отрицании, и от начала до конца определяется тем, что именно подлежит отрицанию. Абсурдное возможно лишь по отношению к чему-либо неабсурдному; идея о мировой бессмыслице может прийти в голову только тому, кто веровал в смысл бытия, и в ком вера эта не умерла. Философию абсурда нельзя понять в отрыве от её христианских корней.

Совершенно ясно, что им(творцам абсурда) не нравится абсурдность мироздания; они признают ее, но не желают с ней мириться, и их искусство и философия сводятся, по существу, к попыткам ее преодолеть. Как сказал Iонеско"обличать абсурд - значит утверждать возможность неабсурда", прибавляя, что он "постоянно ищет просвета, откровения". Эта атмосфера ожидания, которая отмечалась выше в некоторых произведениях абсурдного искусства, есть не что иное, как образ переживаний современника, одинокого и разочарованного, но все-таки не потерявшего надежды на что-то неясное, неизвестное, которое вдруг откроется ему и вернет его жизни и смысл, и цель. Даже в отчаянии мы не можем обойтись без хоть какой-то надежды, даже если "доказано", что надеяться не на что.

«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.

Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации «Волшебной горы» он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом»». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.

Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).

Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность.

Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория «Бергхоф» («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»).

О времени историческом Г. Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетво-

ряться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни».

«Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.

Томас Манн (1875 – 1955)

Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. – художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень важна ницшеанская концепция «дионисийского эстетизма», прославляющего «жизненный порыв» (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни. «Дионисийское» оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее «жизненный порыв».

Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых произведениях писателя («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») в идее «середины», т.е. синтеза «дионисийского» оргиастического восприятия жизни и «аполлоновского» принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез сферы духа и сферы иррационального).

Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь, болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории – с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена как XX столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятие жизни во всей ее многогранности. «Бюргерской» культуре Т. Манн противопоставляет декаданс, основанный на «трагическом пессимизме» Шопенгауэра, возводящего беды и зло жизни в универсальный закон.

Ранние новеллы Т. Манна – «Тонио Крегер» (1902) и «Смерть в Венеции» (1912) – представляют собой яркий пример воплощения ницшеанской концепции «дионисийского эстетизма». Биполярность мироощущения писателя выражается в полярности типов героев: Ганс Гансен («Тонио Крегер») и Тадзио («Смерть в Венеции») – олицетворение здоровых органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном рефлексии и самоанализа.

Тонио Крегер и писатель Ашенбах воплощают тип «созерцательного художника», для которого искусство служит высшей формой познания мира, и воспринимают жизнь через экран книжных переживаний. Внешность Ганса Гансена: «златоволосый», голубоглазый – это не только индивидуальная черта, но и сим-

вол подлинного «бюргера» для раннего Т. Манна. Тоска по голубоглазым и златоволосым, которой одержим Тонио Крегер, это не только тоска по конкретным людям – Гансу Гансену и Инге Хольм, но это тоска по духовной цельности и физическому совершенству.

Понятие «бюргерства» на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни. Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое они создают, носит созерцательный и, с точки зрения Т. Манна, ущербный характер. Используя термин Ницше «декаданс», который немецкий философ применил для обозначения романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций негативного личного опыта.

Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное, или декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии писателя наполняются все новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения к философии Ф. Ницше.

В своем итоговом романе «Доктор Фаустус» декадентским искусством Т. Манн назовет воспроизведение иррациональных основ жизни, которые отразились в музыке Адриана Леверкюна, «пышущей жаром преисподней».

Основой философской структуры романа «Волшебная гора» является идея «середины». Для романа характерна особая трактовка времени. Время в «Волшебной горе» дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе – это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории «Бергхоф», протекает время, дистиллированное от бурь истории. В романе рассказана история молодого человека, инженера Г. Касторпа, сына «достопочтенных бюргеров», который попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает там на семь лет по достаточно сложным и смутным причинам. В посвященном «Волшебной горе» докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, так как главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и не в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого.

Санаторий «Бергхоф» – изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где исследуются различные формы декаданса. Декаданс на этом этапе интерпретируется Т. Манном как разгул хаоса, инстинктов, как нарушение этических начал жизни. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через искус хаоса и разгул инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя – Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в XX веке свою реальную опору, Нафта как идеологический противник Сеттембрини олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса.

Следующий этап искушения – искушение стихией необузданных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа – «Вальпургиева ночь», вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь – высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: «Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты – это ты, которую ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание». Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее – самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, т.е. то, что Т. Манн называет декадансом.

Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе «Снег», который разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти. «Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью».

Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного расширяется в «Волшебной горе» до размеров всеобщего существования и человеческой истории.

Роман «Иосиф и его братья» (1933 – 1942) создавался в разгар Второй мировой войны. Все художественное пространство этого произведения заполняет библейский миф об Иосифе Прекрасном. Юноша Иосиф, любимый сын Иакова, древнееврейского короля овечьих стад, вызывал зависть у своих братьев. Они бросили его в колодец. Проезжий купец спас мальчика и продал его богатому египетскому вельможе Потифару. В Египте Иосиф, как бы заново родившийся, приобретает другое имя – Озарсиф. Благодаря своим способностям он сумел заслужить дружбу Потифара и стать его управляющим. Жена Потифара, прекрасная Мут-эм-Энет, влюбилась в Иосифа, но, будучи отвергнутой, оклеветала его и добилась его заточения. Иосиф спасается и на этот раз. Случай сводит его с юным египетским фа-

раоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения.

На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечно человеческому, т.е. к «издревле заданной форме характеров» и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве XX века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В Иосифе сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков – о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф – Адонис-Дионис – Гильгамеш – Озирис – этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельна, жизнь вновь и вновь порождает его. В этом, по Т. Манну, содержится «эзотерическая справедливость» мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер – зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, не делая ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу, свой архетип.

В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, представлял с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа – это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя – это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху Второй мировой войны, объяснить, как стало возможным сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.

Роман «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре XX столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Друг Леверкюна – хронист Цейтблом – рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности – о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.

Судьба Германии (роман создавался в годы Второй мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, «архисистемна», она – воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве Шенберга, являющегося в некотором роде прототипом А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится проблема соотношения искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую она сыграла в судьбе Германии.

В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного «я»». Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».

В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – «принцип в обличий», воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».

Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса», была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как перифраза «Песни к радости», но и как перифраза «Тайной вечери», так как «святость» без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.

А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора «нисхождения Фауста в ад», воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.

Герман Гессе (1877 – 1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», «отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхартха» (1922), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структуру, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, «поворотные пункты», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о Степном волке», «Магический театр». Движение романа направляется тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о Степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реальность.

Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Гессе, расширяя понятие «округлой личности», вводя в него синтез «инь» и «янь», Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью, или «бессмертными». Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.

Роман Г. Гессе предлагает не столько «картины жизни», сколько образы сознания. Издатель описывает Гарри Галлера как несколько странного, необычного и вместе с тем приветливого и даже привлекательного человека. Печальное одухотворенное лицо, пронзительный отчаянный взгляд, неорганизованная умственно-книжная жизнь, глубокомысленные, часто непонятные речи – все свидетельствует о его незаурядности и исключительности. Гарри Галлера окружает атмосфера таинственности: никто не знает, откуда он явился и каково его происхождение. Замкнутый образ жизни отграничивает его существование от окружающих и придает ему налет загадочности.

В «Трактате о Степном волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались… а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного волка сочетались с добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «со стремлением иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), сознательное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства.

Гессе обобщает тип сознания своего героя, расширяя его до архетипа художественного сознания. «Людей типа Гарри на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское».

Тип сознания Г. Галлера – это модификация романтического сознания, противопоставившего себя миру обыденности или, по Гессе, миру мещанства. «По собственному его представлению Степной волк пребывал вне мещанского мира, поскольку не вел семейной жизни и не знал социального честолюбия, он чувствовал себя только одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения». Но, в отличие от романтического героя, Г. Галлер одной половиной своего сознания всегда признавал и утверждал то, что другая его половина отрицала. Он ощущал себя связанным с мещанством. Мещанство толкуется Гессе как «золотая середина» между бесчисленными крайностями человеческого поведения. В отличие от романтиков писатель считал, что стихия мещанства держится не на свойствах посредственностей, а на свойствах аутсайдеров, порождаемых мещанством в силу «расплывчатости идеалов». Аутсайдеры типа Г. Галлера порождаются этой стихией равновесия, но перешагивают за ее пределы – стереотипы поведения, здравый смысл.

Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармо-

нического единства расщепляющегося мира собственной души, т.е. синтеза сознательного и бессознательного, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. Это стремление ориентируется на идеал «бессмертных», воплощающий синтез противоположных сфер психики в высшем единстве. «Бессмертные» – Гете и Моцарт – принадлежат к тому же архетипу, что и Христос: «величие самоотдачи, готовность к страданиям, способность к предельному одиночеству… к одиночеству Гефсиманского сада» .

«Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психические процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходящее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, полярность души – Степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который имеет право на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской.

Бал-маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», «образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» – назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечному свету в виде прекрасного цветка, ослепительно белого в своей первозданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия, но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины бессознательного. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Термина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Термины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства Германа. Мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Термина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы; Термина оказывается двойником героя, воплощением его бессознательного, а точнее – «образ его души», «…я такая, как ты… Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться, научился жить». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Термины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли проводника в «мир собственной души». «Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души… Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир».

Многогранность человеческой личности, таящей за видимым единством внешнего проявления целый хаос форм, символи-

чески воплощается в эпизоде с волшебным зеркалом, в котором Гарри видит множество Галл еров – старых и молодых, степенных и смешных, серьезных и веселых. Символической является и сцена охоты на автомобиле, когда пацифист и гуманист Гарри обнаруживает в себе наличие агрессивных и деструктивных начал, о которых он даже не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта, основанную на целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт – олицетворение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло-Моцарт, по замыслу писателя, реализуется идеал «бессмертных», т.е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается гармоническое равновесие и «астральная» бесстрастность.

Галл ер, смешивая образы души с реальной действительностью, не может избавиться от своей «социальной маски». Поступок Термины, вступающей в связь с Пабло, воспринимается им как измена, и он реагирует на ситуацию в соответствии со стереотипами внешней установки – убивает ее. Галлеру невдомек, что Термине, воплощающей бессознательное природное начало, по правилам игры «Магического театра» положено вступать в союз с Пабло-Моцартом. Гарри, нарушая законы «Магического театра», уходит с намерением вернуться вновь, чтоб лучше усвоить игру.

Игровое начало в «Магическом театре» выражает ироническое отношение писателя к реализации возможности совершенной личности. Разомкнутость и открытость финала обусловлены авторской концепцией пути к совершенствованию как пути в бесконечность. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном означает, что жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, подальше от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства… Всей этой огромной массой духовных ценностей Умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира… идея Игры существовала всегда».

Игровое отношение ко всему «духовному космосу», устанавливающее тончайшие узоры соответствий между различными видами искусства и науки, подразумевает ироническое отношение к общезначимой, раз и навсегда установленной истине. Мир игры – это мир относительности понятий и утверждение вечного духа изменчивости и свободы выбора. Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, углублять, классифицировать искусства и науки, так как они считают, что всякое развитие, а тем более практическое применение, грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательными условиями жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного-единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости, но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дези-

ньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, – вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости, Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», состоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к концу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существования.

Устами Кнехта Гессе вскрывает ущербность и вред абсолютных, неопровержимых истин: «Из-за своих потуг преподать «смысл» философы истории загубили половину мировой истории, положили начало фельетонной эпохе и повинны в потоках пролитой крови». Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку: «Вы, касталийцы, великие ученые и эстеты, вы измеряете вес гласных в старом стихотворении и соотносите его формулу с формулой орбиты какой-нибудь планеты. Это восхитительно, но это игра… Игра в бисер». Отец Иаков подчеркивает неплодо-

творность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории»: «Вы его не знаете, человека, не знаете ни его животного начала, ни его богоподобия. Вы знаете только касталийца, касту, оригинальную попытку вырастить какой-то особый вид».

Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, заставило его «пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т.е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, символизирующая универсалии человеческого существования, – это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтожение, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнехта станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учитель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении вечного духовного роста и изменения личности.

Роберт Музиль (1880 – 1942)

Слава пришла к Р. Музилю, одному из величайших мыслителей и художников XX века, только после его смерти. Умер он в безвестности и нужде, в эмиграции. Все произведения Р. Музиля, начиная с раннего романа «Смятение воспитанника Терлеса» (1906), цикла новелл «Три женщины» (1924) и заканчивая грандиозным романом «Человек без свойств» (1930 – 1934), – это попытка показать типологию современного сознания, установка на «взгляд изнутри». Пристальный интерес к «анатомии» сознания обусловливает структуру художественных образов, являющихся авторскими самопроекциями.

Оценивая современное сознание как сочетание голого практицизма, бесплодной рефлексии и необузданности инстинктов, Музиль стремился разрушить клишированность стереотипных восприятий и представлений, изменить человека, потерявшего свои природные свойства. Утопия становится основной структурой в его мировоззренческой системе, а «инобытие» как гармоничное осуществление всех рациональных и эмоциональных возможностей человека – центральным понятием в его главном произведении – романе «Человек без свойств».

Мировоззренческая позиция писателя складывается в эссе «Математический человек» (1913). Преемник романтической и руссоистской традиций, Музиль считает мир социальных норм и законов враждебным личности, убивающим ее «живую душу». Источник незамутненности чувственных ощущений писатель видит в мистическом «озарении», т.е. в состоянии возвышенной вибрации всех чувств. Проявляя интерес к «мистике» яви, Музиль пытался представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, «расчислить механизм экстаза». Истинно рациональное («рациоидное», в терминологии Музиля) он находит в просветительских традициях последовательного рационализма, не замутненного изнурительной и бесплодной рефлексией поздних наслоений. Синтез рациональных и эмоциональных возможностей провозглашается Музилем как единственное средство достижения цельности мироощущения и полноты бытия.

Мировоззренческая позиция писателя обусловила тенденцию к синтезу различных стилистик в романе «Человек без свойств». Первый слой, лежащий на поверхности, это слой объективного повествования, воспроизводящий эпическое полотно империи Габсбургов. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точнее, Вена, 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начала Первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой «параллельной акцией». В кругах, близких к трону, становится известно о подготовке в Германии к празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать от «спесивых немцев» и готовят «параллельную акцию». Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном, на котором разыгрываются основные битвы – битвы современного сознания. Как подчеркивал писатель, для него основным является «не реальное объяснение реальных событий, а духовно-типическое».

В понимании Музиля, современный роман – «субъективная формула жизни», объемлющая и всего человека, и всю сложность его отношений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность «Человека без свойств» к жанру интеллектуального романа. Подлинная реальность в романе противопоставлена миру обыденного сознания – миру свойств, т.е. репродуцирования стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных «великих идеалов» и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир «неподлинного», «недолжного» существования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой «параллельной акции». Участники «акции» – люди разных «профессий». Понятие «профессия» выступает опорным в мировоззренческой структуре Музиля и носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. «У жителя страны, по меньшей мере, 9 характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный и неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка». В персонажах Музиля извращены их коренные свойства, отштампованные и клишированные стереотипами социальные маски.

В огромном космосе музилевского романа изображены чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты – «типы профессионалов», в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это осто-

рожный чиновник Туцци, который руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; организатор акции, безнадежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионер-интеллектуал Арнгейм и туповатый генерал Штумм, пытающийся извлечь выгоду из «параллельной акции». Это жена Туцци, античная внешность которой вызывает у Ульриха ассоциации с платоновской Диотимой. Окрыленная мечтой войти в историю, Диотима надеется совершить «духовный подвиг» своим участием в «параллельной акции»: Ульрих, в качестве секретаря Лейнсдорфа, становится свидетелем, как движение, получившее название «параллельной акции», привлекает одних и отталкивает других. Поступают предложения одно нелепее другого, созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит встретить юбилей монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, приложится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание «Супораздаточной столовой императора Франца Иосифа».

Остросатирическая модель обреченного мира имеет и другое измерение: несмотря на активность всех участников «параллельной акции», никаких изменений не происходит. По выражению Ульриха, «происходит все то же» или же «повторение подобного».

«Повторение подобного», вынесенное в заголовок второй части романа, имеет функционально-смысловую нагрузку. Этот афоризм заимствован Музилем у Ф. Ницше (Ницше его использовал в «Веселой науке» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884)). Несмотря на все усилия что-либо изменить, неподвижный, застывший в клише и догмах мир продуцирует «себе подобное», т.е. некую упорядочивающую систему, приносящую участникам акции душевный комфорт и удовлетворение: «…важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтоб сберечь свой возвышенный душевный покой!» Музиль выделяет одну из основных черт архетипа обыденного сознания: повторение и устойчивость. Недаром Ульрих определяет традиционную мораль как «проблему длительного состояния, которому подчинены все остальные состояния».

Мир устойчивости и повторения разоблачается Музилем при помощи иронии. В отличие от романтической иронии, преодолевающей противоречивость жизни игрой, ирония Музиля аналитически расщепляет мир «повторения подобного». Ульрих, авторская самопроекция, постоянно сохраняет дистанцию к любой позиции, к любой устойчивой форме поведения, являющейся для него разрушением подлинных возможностей вечно изменчивого Духа. Дух, неуловимый для статичных определений морали, в концепции Музиля, обретает статус вечной открытости и незавершенности жизни, обусловливая осуществление нереализованных природных возможностей личности. Ирония Музиля, выступая в функции «трагического отрицания», воплощала неприятие устойчивых систем, превращающих вечно изменчивую субстанцию жизни в нечто неподвижное, застывшее.

Ирония расщепляет мир музилевского романа на мир «действительности» («повторения подобного») и мир «инобытия», в котором правят категории «возможностей». Подобное «двоемирие» определяет двухслойность повествования: «реалистический план» романа – это язык жизни, следующей устойчивости системы. Свойства реальности – это «невольно приобретенная диспозиция повторений («мир свойств»)». Второй слой повествования организуется некой невидимой, неосязаемой реальностью, или сферой Духа, символически воплощающей «иное состояние», мир возможностей. Этот план повествования, определяя внутреннюю, глубинную структуру романа, представляет постоянное расщепление и многозначность смысловых комплексов, олицетворяющих символические соответствия невоплотившихся, подавленных возможностей. Роман строился как бесконечная игра аналогий и подобий (Музиль в дневниках признавался в своей страсти к аналогиям). Аналогии, не подчиняющиеся никаким законам, основан-

ные на произволе ассоциаций, наиболее соответствовали замыслу писателя: не утверждать определенного порядка вещей, а создавать состояние неустойчивости и «парения», взаимопроникновения позиций и идей.

Одним из основных является мотив насилия или готовности к нему. Ульриха избивают на улице. Однако и в самом Ульрихе подспудно таится страсть к насилию: он ищет перочинный нож, чтобы убить прусского промышленника Арнгейма. Кларисса требует у Ульриха убить своего женоподобного мужа Вальтера и одновременно испытывает готовность убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. И сестра Ульриха, Агата, готова убить собственного мужа, обращаясь за помощью к брату.

Готовность к преступлению, повторяющаяся в разных ситуациях, раскрывает в романе проявление таинственных сфер бессознательного. «…Вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, конечно, только в воображении, идут на преступления», – констатирует Ульрих.

Важную роль в романе играет убийца и сексуальный маньяк Моосбругер, воплощающий тему преступления, которая в многочисленных связях и соответствиях рождает аналогии и игру вариаций. Образ Моосбругера, олицетворяющий бессознательное, «вышедшее из берегов», был связан с важным для эпохи Музиля комплексом идей сознательного и бессознательного, ницшеанского «жизненного порыва» и сверхчеловека, преступающего черту. В резонерстве музилевских героев, следящих за судьбой Моосбругера, иронически обыгрываются и ницшеанский имморализм, и фрейдистские идеи. Кларисса, «поклонница» идей Ницше, видит в преступлении Моосбругера осуществление жизненного порыва, внутреннего зова глубин бессознательного. Мотив бессознательного обретает в романе различные формы подобий и соответствий.

Пляска душевнобольного Моосбругера, которая иногда длилась в течение нескольких дней, воплощает «невероятное и смертельно раскованное состояние», выливавшееся в акт изнасилования или убийства. Существо пляски сравнивается с невероятным наслаждением, испытываемым от снятия всех запре-

тов. Этот мотив получает неожиданное расширение за счет введения определения музыкальности, как черты, присущей убийцам. Музыка трактуется в рамках ницшеанской философии как воспроизведение иррациональных основ жизни. Экстатическое состояние предельного наслаждения, в которое музыка погружает Клариссу и Вальтера, порождает у Клариссы мощный импульс ассоциативного соответствия с состоянием убийства. Недаром она называет Моосбругера «музыкальным человеком».

Мотив бессознательного воплощает в романе могучие первоосновы жизни, определяющие бесконечную изменчивость человеческих поступков, невозможность их однозначного толкования. Музиль разделял жизнь на «рациоидное» и «нерациоидное». «Нерациоидное», в трактовке писателя, в отличие от фрейдистского детерминизма, – это то, что не может быть понято, уложено в прокрустово ложе формул и понятий. Поэтому Музиль стремился схватить «скользящую логику души» в бесконечных аналогиях и символических соответствиях. Этим обусловлено постоянное обыгрывание повторяющихся образов, предметов и явлений. Так, Моосбругер представляет, что каждая вещь и явление имеют резинку, которая мешает им вплотную приблизиться к другим и «проходить друг через друга», т.е. сделать то, что хочется, «и вот – этих резинок вдруг не стало». Это состояние у Моосбругера совпадает с его ощущениями в момент убийства. Образ резинки повторяется на совершенно другом уровне повестования – Агата и Ульрих у гроба отца: Агата внезапно снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. В реалистическом плане повествования этот поступок мотивирован детскими воспоминаниями обоих; когда-то они любили хоронить в саду «часть себя» – «отстриженные ногти». В символическом плане повествования бесконечных подобий и вариаций снятая резиновая подвязка воплощает снятие всех запретов и вступление героев в кровосмесительную связь.

Таким же образом обыгрываются идеи и позиции героев. Значение каждого эпизода вписывается в общую полифонию романа, представляющего систему бесконечных отражений. Исходя из конкретного жизненного материала, Музиль выстраивает цепь аналогий и подобий вокруг актуальной для эпохи проблемы активности и бездействия, которая лейтмотивом проходит через весь роман. Так, промышленник Арнгейм считает, что мыслящий человек должен быть обязательно человеком действия. Эта позиция связана в романе с противопоставлением «прусской активности» и пассивности австрийского национального характера; генерал Штумм сообщает Ульриху, что главный пароль «параллельной акции» – действие. В салоне Диотимы, активистки «параллельной акции», всегда что-то происходит. Диотима, одержимая жаждой войти в историю, утверждает необходимость активной деятельности во имя сплочения многонационального государства. В романе многократно повторяется характеристика Австро-Венгерской империи как воплощения застывшей неподвижности. Разбросанные по всему произведению «мысли по поводу», иронически прокомментированные автором, сливаются в одну из главных тем романа: о вакууме идей в современном мире, о невозможности выбора позитивной активности и об ущербности бездействия. Бесконечная вариативность этих качеств и свойств, видоизменяясь и обретая новый смысл в различных ситуациях и позициях героев, олицетворяет универсальные черты эпохи.

Такая техника уподоблений и аналогий давала возможность Музилю вскрыть одну из основных структур (законов) бытия: через отштампованные в своей тягучей повторяемости свойства эпохи проглядывают вечные законы бытия. Музиль подчеркивал, что его интересуют не события, а «структуры».

Позиция главного героя, Ульриха, дистанцирована от каких-либо поступков, от какого-либо вмешательства в происходящее. Он постоянно ощущает невозможность свести к формулам и схемам нереализованные возможности. Должность секретаря «параллельной акции» обеспечивает ему доступ ко всем участникам этого действа. Но Ульрих только наблюдает, не желая реализоваться, т.е. придать какие-либо реальные формы своей жизни. Он подчеркивает, что хотел бы «жить гипотетически». Ульрих как «гипотетический герой» не заключен в тюрьму «профессии», «характера», «клишированного», стереотипного сознания. Он «человек без свойств». Авторская самопроекция, Ульрих осоз-

нает вечную изменчивость жизни, «смысл которой еще не открыт». Герой, не приемлющий ни одной из наличных позиций, является символическим воплощением разъятости жизни, лишенной цели и смысла, на несводимые в одно целое противоречия «рациоидного» и «нерациоидного», мира действительности и мира «инобытия». Утопия о «тысячелетнем царстве» олицетворяет в символической форме возможность синтеза этих противоречий. В ней, по замыслу Музиля, осуществляется достижение «иного бытия», т.е. гармония единства всех рациональных («рациоидных») и эмоциональных («нерациоидных») свойств человека. Мифологема «тысячелетнего царства», или «золотого века», существовавшая в различных мифах как символ некоего вневременного пространства, чаще всего «райского сада», соотносится с земным раем, являясь воплощением снятия любых противоречий и различий.

В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действительности, «ее свойств» – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это существование вдвоем, в одиночестве «райского сада», вызывает ассоциации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром любовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томленье, ожиданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: «Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение». В этом состоянии «озарения» осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: «Я знаю, что ты: мое себялюбие».

С другой стороны, миф о «тысячелетнем царстве», подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок – «Они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и от бездействия, так как ничего не хотели делать порознь» (Платон) – вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения «инобытия». Ульрих объясняет Агате, что «как раз при величай-

шей своей силе чувство бывает не самым уверенным», что «в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль».

Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим романом воспитания», в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. «Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождественности». Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, которую можно воплотить лишь в символической форме. «»Истина» – не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком». Отсутствие логических, причинных связей определяет открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское «двоемирие», основанное на синтезе логических и чувственных представлений, порождает ощущение неопределенной бесконечности возможностей.

Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенность является как бы знаковой чертой произведения, устремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Многослойность художественного мира произведения адекватно воплощала главную идею: «Все, что мы делаем, только подобие». Роман «Человек без свойств» снискал писателю бессмертную славу.

Литература

1. Манн Т. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

3. Музиль Р. Человек без свойств.

4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 – 1945. – М., 1976.

5. Карельский А. В. От героя к человеку // Утопии и реальность (проза Роберта Музиля). – М., 1990.

6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

В Гефсиманском саду Христос провел последнюю ночь перед казнью, узнав о предательстве Иуды и грядущих страданиях. В душевных муках он принимает решение принять «терновый венец страданий» во имя искупления заблуждений и пороков человечества.

«ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН»

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн. Никогда прежде и никогда потом (после второй мировой войны характерной тенденцией прозы стало обращение - с новыми возможностями и средствами - к отражению конкретности) литература не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую. Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность. Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих. Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию. Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.) Сам национальный тип философии, на почве которой вырос этот роман, был разительно иным, чем, например, у философии австрийской, взятой как некая цельность. Относительность, релятивизм - важный принцип австрийской философии (в XX в, он наиболее ярко выразился в работах Э. Маха или Л. Виттгенштейна) - косвенно сказался и в намеренной разомкнутости, незавершенности и асистемности такого выдающегося образца австрийского литературного интеллектуализма, как роман «Человек без свойств» Р. Музиля. Через любое число опосредований на литературу мощно влиял сложившийся за века тип национального мышления. Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях имела прежде всего художественный, эстетический смысл (в противном случае немецкий «интеллектуальный роман» легко можно было бы обвинить в научном инфантилизме). Об этой потребности точно писал Томас Манн: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхождения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочивающее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья «Шопенгауэр», 1938). Но, воспринимая этот роман, согласно желанию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать некоторые важнейшие законы его построения. К ним относится прежде всего обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и прежде всего сиюминутного существования человека и космоса. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» - многосоставное и сложное художественное целое. Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна). Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Единое время существует для Фолкнера, оно неделимо, хоть и по-разному переживается разными персонажами. «Время, - писал Фолкнер, - это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей». В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории. Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин). Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» - некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира. Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции («Фауст» Гёте, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса) не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Вильгельмом Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию) - главная трудность в познании. Если герой. «Фиесты» Хемингуэя говорил: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить», - то такая позиция невозможна в немецком воспитательном романе. Знать, как жить, тут можно только зная законы, по которым живет огромная целостность мироздания. Жить можно в гармонии или, в случае несогласия и бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир теряется. Знать, как жить, тогда нельзя. В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и современного человека. Томас Манн (1875-1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. До «Волшебной горы» писатель только искал новые способы отражения жизни. После «Будденброков» (1901), раннего шедевра, вобравшего опыт реализма ХIХ века, а отчасти и технику импрессионистического письма, после ряда не менее знаменательных новелл («Тристан», «Тонио Крегер») - он ставит себе новые задачи разве что в новелле «Смерть в Венеции» (1912) и в романе «Королевское высочество» (1909). Произошедшее после этого изменения его поэтики в самых общих чертах состояли в том, что суть и существо действительности, как они представали писателю, не растворялись больше без остатка в единичном и индивидуальном. Если история семьи Будденброков еще естественно отражала в себе конец целой эпохи и особым образом организованной ею жизни, то в дальнейшем - после мировой войны и периода революционных потрясений - во много раз усложнившееся существо современной жизни выражалось писателем иными способами. Главным предметом его исследования было не то, что он описывал в своих новых романах. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла служебную роль, роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа. Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Kасторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье. Время, изображенное Т. Манном в романе, - эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии. Сеттембрини представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и поэтому гораздо привлекательнее своего отталкивающего противника Нафты, защищающего силу, жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала над светом разума. Ганс Касторп, однако, отнюдь не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику. Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа, хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа не только в практической слабости отвлеченных идеалов Сеттембрини, потерявших в XX в. опору в реальной действительности. Причина в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни, как не отражают они и сложности романа. Политический либерализм и идеологический комплекс, близкий фашизму (Нафта в романе не фашист, а иезуит, мечтающий о тоталитаризме и диктатуре церкви с кострами инквизиции, казнями еретиков, запрещением вольнодумных книг и т.д.), писатель выразил еще относительно традиционным «представительным» способом. Чрезвычаен лишь упор, который делается на столкновениях Сеттембрини и Нафты, количество страниц, которые отведены их спорам в романе. Но самый этот нажим и эта чрезвычайность нужны автору для того, чтобы возможно более ясно обозначить для читателя некоторые важнейшие мотивы произведения. Столкновение дистиллированной духовности и разгула инстинктов происходят в «Волшебной горе» далеко не только в диспутах двух наставников, как не только в политических общественных программах реализуется оно и в жизни. Интеллектуальное содержание романа глубоко и выражено гораздо тоньше. Вторым слоем, поверх написанного, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл (как придан он, например, и самой изолированной от внешнего мира Волшебной горе - испытательной колбе, где ставится опыт познания жизни), ведет Т. Манн важнейшие для него темы, и тему об элементарном, необузданно-инстинктивном, сильном не только в горячечных видениях Нафты, но и в самой жизни. При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория за одной из дверей раздается необычный кашель, «будто видишь нутро человека». Смерть не влезает в санатории Бергхоф в то торжественное фрачное облачение, в каком герой привык встречать ее на равнине. Но и многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом. Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми. Устрашает царящая здесь взвинченная эротичность. Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), а заодно и к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе кровообращения, строении кожи и т.д. и т.п. («Я заставил его пережить явление медицины как событие», - писал впоследствии автор) ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему. Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории. Точно так же и «Доктор Фаустус» (1947) - трагический роман, выросший из пережитого человечеством в годы фашизма и мировой войны, лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Хронист, друг Леверкюна Цейтблом, рассказывает сначала о его семье и увлечении отца Леверкюна Ионатана алхимией, различными странными и загадочными фокусами природы и вообще «размышлениями о стихиях». Затем разговор заходит о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности - о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но чему бы ни посвящались эти и следующие главы «Доктора Фаустуса», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении на разных плоскостях все тех же нескольких важных для автора тем. О том же самом толкует автор и когда в романе заходит разговор о природе музыки. Музыка в понимании Кречмара и в творчестве Леверкюна и архисистемна, и в то же время иррациональна. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. На примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове (гл. VIII), в романе косвенно преподнесена широко усвоенная после работ Ницше концепция, согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированности происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивному, к иррациональным основам жизни. Этот последний этап совершается уже в современной музыке, в творчестве Леверкюна, одновременно и точнейше выверенного, и «пышущего жаром преисподней». Далеко за пределами этого творчества, в исторической жизни разгул инстинктов - в 1933 г., когда в Германий на двенадцать лет восторжествовало варварство. Роман, рассказывающий о трагической жизни Леворкюна, согласившегося, как Фауст из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен» контрапунктом многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в. Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» - идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух - жизнь, болезнь - здоровье, хаос - порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух - жизнь, но и сиюминутность - вечность, молодость - старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории - высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали» . Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он звал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни. Для скромного героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа идея «овладения противоречиями» оставалась минутным озарением (глава «Снег»). Герою открывается теперь то, что упорно, но ненавязчиво приоткрывалось читателю на протяжении сотен страниц романа. «Человек - хозяин противоречий», - заключает Ганс Касторп. Но это означает ускользающую возможность и трудную задачу, а не извне подаренное решение. Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Томасом Манном как постоянно стоящая перед каждым задача. В законченной в эмиграции тетралогии «Иосиф и его братья» (1933-1942) идея «овладения противоречиями» оценивалась как важнейшая для воспитания рода человеческого. «В этой книге, - утверждал Томас Манн, - миф был выбит из рук фашизма». Это означало, что вместо иррационального и инстинктивного как изначального и определяющего для человека и человеческой истории (именно в таком ее понимании мифология привлекала фашизм), Т. Манн показал, развернув в четырех книгах краткую библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, как еще в доисторической давности формировались моральные устои человечества, как личность, выделяясь из коллектива, училась обуздывать свои порывы, училась сосуществованию и сотрудничеству с другими людьми. В «Иосифе и его братьях» Т. Манн изобразил героя, занятого созидательной государственной деятельностью. Это был важный аспект для всей немецкой антифашистской литературы. Несколькими годами позже была создана дилогия Г. Манна о Генрихе IV. В пору разрушения человеческих ценностей, предпринятого фашизмом, немецкая литература в эмиграции защищала необходимость жизнестроительства и созидания, отвечающего интересам народа. Опорой для веры в будущее стала и гуманистическая немецкая культура. В написанном между частями тетралогии об Иосифе «маленьком романе» «Лотта в Веймаре» (1939) Т. Манн создал образ Гёте, представлявший другую Германию во всем богатстве ее возможностей. И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверхностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев» еще есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят перед собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого. Это действительно «роман конца», как называл его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела: гибель Леверкюна, гибель Германии. Образ обрыва, взрыва, предела объединяет в единое созвучие разные мотивы произведения: опасный предел, к которому пришло искусство; последняя черта, к которой подошло человечество. Творческий облик Германа Гессе (1877-1962) во многом близок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто совпадавшем отношении к действительности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий. «Интеллектуальные романы» Гессе - неповторимый художественный мир, построенный по своим особым законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно живое восприятие романтизма - Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа. Продолжением этих традиций были не столько ранние неоромантические опыты писателя, во многом несамостоятельные и эпигонские (сборник стихов «Романтические песни», 1899; лирическая проза «Час после полуночи», 1899; «Посмертно изданные записи и стихотворения Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), - продолжателем романтизма, обогатившего реализм двадцатого столетия, он стал тогда, когда его творчество косвенно отразило трагические события современности. Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Гессе стала первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им действительности. Первым опытом ее отражения стал роман «Демиан» (1919). Восторженные читатели (к ним принадлежал и Т. Манн) не угадали автора этого опубликованного под псевдонимом произведения. Со всей непосредственностью молодости в нем было передано смятение ума и чувств, вызванное столкновением юного героя с хаосом действительности. Жизнь не желала складываться в единую цельную картину. Светлое детство в родительском доме не соединялось не только с темными пропастями жизни, открывшимися подростку Синклеру еще в гимназии. Не соединялось оно и с темными порывами в его собственной душе. Мир будто распался. Именно этот хаос и был отражением мировой войны, врывавшейся в быт героев лишь на последних страницах. Столкновение разных ликов жизни, «несклеивающейся» действительности стало после «Демиана» одной из главных особенностей романов Гессе, знаком отразившейся в их современности. Такое восприятие было подготовлено и собственной его судьбой. Гессе относится к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы проведшего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Эта среда воспитала в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни. Перевороты и открытия должны были стать законом этой биографии. Как и другие создатели «интеллектуального романа», Гессе не изображал и после «Демиана» реальности мировой катастрофы. В его книгах опущено то, что составляло главный предмет в антивоенных романах Э.М. Ремарка («На западном фронте без перемен», 1928) или А. Цвейга («Спор об унтере Грише», 1927), а в других литературах - А. Барбюса или Э. Хемингуэя. Тем не менее творчество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма. Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры. В романе «Демиан», как потом в повести «Клейн и Вагнер» (1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица - преследуемого и преследователя - проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом. Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г.К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе. «Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Паломничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени. Гессе всегда был верен главному направлению своей работы - он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет. В «Паломничестве в страну Востока», как и в «Игре в бисер», Гессе нарисовал действительность, которой практически не существовало, о которой люди лишь догадывались по выражению лиц друг друга. Оба эти произведения легки и прозрачны, как мираж. Они готовы взмыть, раствориться в воздухе. Но у мечтаний Гессе была своя почва. Они были прочнее укоренены в действительности, чем страшная реальность фашизма. Миражам Гессе суждено было пережить фашизм и восторжествовать в действительности. В «Паломничестве в страну Востока» Гессе изобразил фантастическое путешествие через века и пространства случайно сошедшихся людей, среди которых и современники автора, и герои его произведений, и герои литературы прошлого. Внешним сюжетом служит история отступничества главного героя, носящего инициалы автора (Г.Г.). Но в повести есть и противоположная, мощно звучащая тема, утверждающая несокрушимое братство человечества. Точно так же в «Игре в бисер» есть несколько взаимно дополняющих и корректирующих друг друга пластов содержания. Сюжет не раскрывает, как может показаться, полного смысла романа. Действие в «Игре в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпоху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа возрождаться возникает республика Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ставил вопрос, актуальнейший для ХХ в.: должны ли хоть в одном-единственном месте мира храниться во всей чистоте и неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как доказал тот же ХХ век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру и антидуховнсоть? Или же в «неупотреблении» дух - лишь бессодержательная абстракция? Именно на столкновении этих идей строится главный сюжетный стержень романа - диспуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом студента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного патрицианского рода, представляющего море житейское - Плинио Дезиньори. Если следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории, он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в романе, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и обратная по смыслу идея. В приложенных к основному тексту жизнеописаниях Кнехта, других возможных вариантах его жизни, главный герой одной из них Даса, т.е. тот же Кнехт, навеки покидает мир и видит смысл своего существования в уединенном служении лесному йогу. Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности в противопо ложностей. Глубокий трагизм этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Абсолютной истиной не была ни идея созерцательной жизни, провозглашенная лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция европейского гуманизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу - они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи - Гарри Галлер и Гермина, Моцарт и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются, видят правоту друг друга, а потом и меняются местами, подчиняясь сложным узорам произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало всеядности Гессе и релятивизма его творчества. Напротив, как раньше, так и теперь Гессе был полон величайшей требовательности к людям. Имя героя - Кнехт - означает по-немецки «слуга». Идея служения у Гессе далеко не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям. Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения Дасы. Перед человеком стояла задача ясно увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещавшийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести свое желание, закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным развитием общества. Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт - в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу. Творчество Альфреда Дёблина (1878-1957) во многом противоположно творчеству Гессе и Томаса Манна. Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, - интерес к самому «материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал постижение действительности. В литературе распространенным приемом стал монтаж, потеснивший сюжет («выдумку»). Именно монтаж был главным в писательской технике американца Дос Пассоса, роман которого «Манхеттен» (1925) был переведен в Германии в том же году и оказал известное влияние на Дёблина. В Германии творчество Дёблина было связано в конце 20-х годов со стилем «новой деловитости». Как в романах Эриха Кестнера (1899-1974) и Германа Кестена (род. в 1900 г.) - двух крупнейших прозаиков «новой деловитости», в главном романе Дёблина «Берлин - Александерплац» (1929) человек до предела заполнен жизнью. Если поступки людей не имели сколько-нибудь решающего значения, то, напротив, решающее значение имело давление на них действительности. Как будто в полном соответствии с характерными представлениями «новой деловитости» Дёблин показал своего героя - бывшего цементщика и каменщика Франца Биберкопфа, отсидевшего в тюрьме за убийство своей невесты, а потом решившего во что бы то ни стало стать порядочным, - в бессильных схватках с этой действительностью. Не один раз поднимается Биберкопф, принимается за новое дело, обзаводится новой любовью и все в его жизни начинается заново. Но каждая из этих попыток обречена. В конце романа Франц Биберкопф, бессильный и искалеченный, завершает свою жизнь ночным сторожем на заштатной фабрике. Как и многие другие выдающиеся произведения «новой деловитости», роман запечатлел кризисную ситуацию в Германии накануне прихода к власти фашизма в стихии беззаконной преступности. Но произведение Дёблина не только соприкасалось с «новой деловитостью», оно было шире и глубже этой литературы. Писатель расстилал перед своими читателями широчайший ковер действительности, однако его художественный мир имел не только это измерение. Всегда настороженно относившийся к интеллектуализму в литературе, убежденный в «эпической слабости» произведений Т. Манна, Дёблин сам не в меньшей степени, хотя и своим особым способом, «философствовал» в своих произведениях. Мало кто в литературе XX в. был заворожен, как Дёблин, количеством, массой. В своих романах, весьма разнообразных по замыслу и посвященных самым различным эпохам («Три прыжка Ван Луна», 1915, - романе о религиозно-оппозиционном движении бедноты в Китае XVIII в.; «Горы, моря и гиганты», 1924, - утопическом романе из далекого будущего земли; «Ноябрь 1918», 1937-1942, - трилогии о революции 1918 г. в Германии), Дёблин всегда, за исключением последнего своего романа «Гамлет, или Длинная ночь кончается», рисовал столкновения огромных масштабов, пришедшие в движение глыбы действительности. В отличие от Т. Манна и Гессе, он был сосредоточен именно на том, что в их романах имело малое значение, - непосредственном конфликте, взаимоборстве. Но взаимоборство это даже в «Берлин - Александерплац» не сводилось только к попытке героя сопротивляться гнету социальных обстоятельств. Роман Дёблина об отбывшем тюремное наказание человеке, которому были отрезаны все пути к «порядочной жизни», был не похож на роман шедшего другим путем Ганса Фаллады «Кто однажды отведал тюремной похлебки» (1934), где попытки героя завоевать себе скромное место в жизни и составляли суть содержания. Даже сама организация материала привычным для 20-х годов «объективным» способом монтажа была наполнена в романе Дёблина лирическим, философским, интеллектуальным смыслом. Франц Биберкопф испытывал не только давление обстоятельств - он испытывал гнет нерушимых механизмов жизни, космоса, мироздания. На героя, как «железный каток», надвигается тяжелая масса - жизнь. Описание чикагских скотобоен - большой монтажный кусок, разрывающий рассказ о Биберкопфе, - не только выражало бесчеловечность окружающей жизни (хотя этой цели оно, несомненно, служило), но было и образным выражением ее беспощадности, подвергающей непрерывному разрушению и уничтожению все свои создания. «Есть жнец, смертью зовется он», - звучит в романе библейское изречение. Перемежение разных срезов жизни - биологического, бытового, социального, политического и, наконец, заоблачного, вечного, космического - неизмеримо расширяет мир дёблиновского романа. Этот-то мир во всех своих проявлениях и давит на человека, и вызывает попытки сопротивления. Исследователи неоднократно писали о «потоке сознания» у Дёблина, обычно настаивая на его зависимости от Джойса. Дёблин действительно посвятил «Улиссу» Джойса восторженную рецензию. Немаловажно и то, что на немецком языке перевод «Улисса» появился в конце 20-х годов, в пору работы Дёблина над «Берлин - Александерплац». Писатель, однако, не заимствовал чужую технику. «Поток сознания» у Дёблина имел иные, чем у Джойса, художественные задачи. Он должен был не только, как это было и у Джойса, возможно более прямо, без опосредований, без успевших оформиться для сообщения окружающим мыслей показать внутренний мир человека. Глубоко драматично Дёблин воспринял само столкновение внутреннего и внешнего: внешним по отношению к человеку было даже его тело, которое могло болеть, причиняя «мне» страдание. При таком мировосприятии сопротивление человека действительности казалось трагически трудным и в итоге безнадежным. Долгие годы, в пору увлечения идеями буддизма. затронувшего и многих других немецких писателей (Гессе, молодого Фейхтвангера), Дёблин видел выход в идее непротивления. Единственно возможным проявлением сознательной роли человека, противостоящего железным законам бытия, представлялась героическая самоотверженность, реализовавшаяся в пассивности и слабости. Эти идеи наиболее полно выразились в «китайском» романе Дёблина «Три прыжка Ван Луна». Противопоставление активности и слабости с предпочтением, отданным последней, можно найти и в грандиозной по замыслу «латиноамериканской» трилогии Дёблина «Страна без смерти» (1935-1948), и в трилогии «Ноябрь 1918», да и в романе «Берлин - Александрплац». Параллели этим идеям Дёблина можно найти в романе Р. Музиля «Человек без свойств», и в творчестве Г. Гессе, и в романах одного из крупнейших немецких романистов этого времени Г.Х. Янна (1894-1959), оставшегося почти неизвестным за пределами Германии. В приложении к общественной и политической жизни эта идея, однако, вызывала у Дёблина серьезные сомнения. Если писатель и был на стороне слабости, то потому, что не принимал культ силы, насилия, бездумной активности, который пропагандировался фашизмом. Перед ним была европейская действительность первой половины ХХ в. Он видел надвигавшийся, а затем восторжествовавший на двенадцать лет нацизм. Народ, сопротивляющийся политической реакции, присутствовал уже в «Берлин - Александрплац», где аккомпанементом к развитию сюжета были не только изречения из Библии, но и строки из «Интернационала». В написанном уже в эмиграции романе «Пощады нет» (1935) Дёблин связывает свои надежды с борьбой пролетариата, в котором он видит теперь самую могучую оппозиционную силу. В этом романе революционная борьба показана как бы «изнутри», через сознание главного героя - капиталиста Карла, опустошенного бессмысленностью своей жизни. Однако Карл погибает с белым платком в руках, не успев добежать до красных баррикад. В трилогии «Ноябрь 1918» Дёблин развертывает перед читателем широкое эпическое полотно. Среди выдающихся произведений немецкой литературы, посвященных революции (романы Б. Келлермана, Э. Глезера, Л. Фейхтвангера, Л. Ренна и др.), нет равного трилогии Дёблина по размаху. Но отношение автора к революции не однозначно. Глубоко сочувствуя восставшему пролетариату, спартаковцам, К. Либкнехту, с горьким сарказмом изобразив верхушку социал-демократии, писатель в то же время считает, что революционному движению недоставало высокой идеи. Сблизившись в последние годы жизни с католицизмом, Дёблин мечтал соединить народное возмущение и веру, революцию и религию. В последнем романе Дёблина «Гамлет или Конец длинной ночи» (1956) ответственность за историю возложена на слабые плечи отдельного человека. В этом произведении заметно влияние экзистенциализма с характерной для него идеей сопротивления без надежды на успех. В послевоенном развитии европейской литературы роман Дёблина замечателен, однако, и как один из первых опытов расчета с прошлым, привлечения человека к суду истории. «Гамлет» отличается не свойственным ранее писателю углубленным психологизмом. Действие замкнуто в тесные рамки семейного разбирательства. Сын английского писателя Аллисона, искалеченный на войне, пытается выяснить соучастие каждого, и прежде всего своих родителей, в пережитых человечеством потрясениях, предъявляя им обвинение в пассивности и соглашательстве. Границы сюжета, стесняющего действие, расширяются непривычным для автора способом: широта достигнута в «Гамлете» не сопоставлением разных «этажей мира», а вставными новеллами, комментирующими главное действие. Лучшие образцы социального и исторического романа во многих случаях развивали технику, близкую «роману интеллектуальному». К числу ранних побед реализма XX в. относятся романы Генриха Манна, написанные в 1900-1910-х годах. Генрих Манн (1871-1950) продолжил вековые традиции немецкой сатиры. Вместе с тем подобно Веерту и Гейне писатель испытал на себе значительное воздействие французской общественной мысли и литературы. Именно французская литература помогла ему овладеть жанром социально-обличительного романа, который приобрел у Г. Манна неповторимые черты. Позднее Г. Манн открыл для себя русскую литературу. Имя Г. Манна стало широко известным после выхода в свет романа «Страна кисельных берегов» (1900). В оригинале роман называется «Schlarafenland», что обещает читателю знакомство со сказочной страной благоденствия. Но это фольклорное название иронично. Г. Манн вводит читателя в мир немецкой буржуазии. В этом мире все ненавидят друг друга, хотя и не могут друг без друга обойтись, будучи связанными не только материальными интересами, но и характером бытовых отношений, взглядами, уверенностью в том, что все на свете продается и покупается. Автор создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая пропорции, заостряя и гиперболизируя характеристики персонажей. Персонажам Г. Манна, обрисованным резкими штрихами, свойственны застылость и неподвижность масок. «Геометрический стиль» Г. Манна - один из вариантов условности, столь характерной для реализма XX в. Автор то и дело балансирует на грани достоверности и правдоподобия. Но его социальное чутье и мастерство сатирика не позволяют читателю усомниться в точном отражении существа явления. Существо обнажается, «выводится наружу», само становится, как в карикатуре или плакате, предметом непосредственного художественного изображения. Уже в этом письмо Г. Манна близко технике сформировавшегося позже «интеллектуального романа». Всемирную известность принес Г. Манну его роман «Верноподданный», законченный перед первой мировой войной. В 1916 г. он был напечатан в количестве всего лишь 10 экземпляров; широкая немецкая немецкая публика познакомилась с «Верноподданным» по изданию 1918 г., а в России роман вышел в 1915 г., будучи переведенным с рукописи. Роман «Верноподданный» наряду с романами «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) составил трилогию «Империя». Герой романа - не один из многих, он само существо верноподданичества, его воплощенная в живом характере суть. Роман строился как жизнеописание героя, с детства преклонявшегося перед властью - отца, учителя, полицейского. Учение в университете, служба в армии, возвращение в родной город, фабрика, которую он возглавил после смерти отца, выгодная женитьба, борьба с либералом Буком, руководителем «партии народа», - все эти картины нужны автору, чтобы еще и еще раз подчеркнуть главные свойства натуры Геслинга. Подобно учителю Гнусу из раннего романа «Учитель Унрат» (1905) Геслинг понимает жизнь, лишь в этом он видит возможность самореализации. Жизнеподобие трансформируется неизменно занимавшей Г. Манна механикой взаимодействия человека и обстоятельств. Рассказ о Дидрихе Геслинге фиксирует его то и дело меняющуюся социальную позицию (то же самое относится и ко множеству героев в других романах Г. Манна). Писателя не интересовало последовательное описание жизни героя, зато в каждой детали просматривается социальная установка Геслинга - поза и жест подчиненного или властителя, желание высказать силу или, напротив, скрыть страх. Г. Манн представляет срез всего немецкого общества, всех его социальных слоев от кайзера Вильгельма II до социал-демократов. Геслинг быстро превращается в автоматически действующий робот, и так же механистично само общество. В разговорах, в реакциях на происходящее выявляется стереотипная психология взаимозависимых и взаимосвязанных людей. Ничтожества жаждут власти, ничтожества ее получают. В статье «К моим советским читателям», помещенной в «Правде» 2 июля 1938 г., Г. Манн писал: «Теперь всякому ясно, что мой роман «Верноподданный» не был ни преувеличением, ни искажением. <...> Роман изображает предшествующую стадию развития того типа, который затем достиг власти». К типу социального романа, созданного Генрихом Манном, примыкают многие другие произведения - романы Эриха Кестнера и Германа Кестена, выдержанные в стиле «новой деловитости», известный антифашистский роман Клауса Манна (1906-1949) «Мефисто» (1936). Все они добиваются предельной ясности «чертежа», демонстрирующего читателю некоторые важные закономерности действительности. Разумеется, в немецкой литературе было множество социальных романов, создававшихся и на иных творческих основах. Достаточно назвать Э.М. Ремарка (1898-1970) с его лучшим антивоенным романом «На западном фронте без перемен», романами «Три товарища», «Черный обелиск» и др. Особое место принадлежит романам Ганса Фаллады (1893- 1947). Его книги читали в конце 20-х годов и те, кто никогда не слышал о Дёблине, Томасе Манне или Гессе. Их покупали на скудные заработки в годы экономического кризиса. Не отличаясь ни философской глубиной, ни особой политической прозорливостью, они ставили один вопрос: как выжить маленькому человеку? «Маленький человек, что же дальше?» - назывался вышедший в 1932 г. роман, пользовавшийся огромной популярностью. Постоянным свойством романов Фаллады, открывавшим ему сердца, было не только превосходное знание повседневной жизни трудового народа, но и откровенная привязанность автора к своим героям. Фаллада начинал с романов, в которых положение главных персонажей почти безнадежно. Но героев, а вместе с ними и читателя не покидает надежда. Автор и читатели страстно хотят, чтобы любимый герой отвоевал себе хоть скромное место в жизни. Обаяние романов Фаллады - в соответствии их поэтики той самой жизненной логике, согласно которой каждый живет и надеется. В 30-х годах оставшийся в фашистской Германии Фаллада написал, наряду со многими малозначительными произведениями, большие свои романы «Волк среди волков» (1937) и «Железный Густав» (1938). Но главным достижением писателя стал последний его роман «Каждый умирает в одиночку» (1947). Творчество Г. Фаллады - пример, доказывающий неисчерпанность в немецкой литературе и в первой половине XX в. традиционного «жизнеподобия», традиционных форм реализма. В значительной мере зависим от техники «интеллектуального романа» немецкий исторический роман. Определяющей его чертой у Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга является перенесение сугубо современных, остроактуальных проблем, волнующих писателя как свидетеля и участника общественной и идейной борьбы своего времени, в обстановку далекого прошлого, моделирование их в историческом сюжете, т.е., иначе говоря, модернизация истории или историзация современности. В пределах этой общей характеристики исторического романа нового типа диапазона переходов и разновидностей достаточно велик: от «модернизации истории», т.е. романа, в котором исторически достоверны сюжет, основные факты, описание быта, национальный и временный колорит, но в конфликты и отношения героев внесены современные мотивировки и проблемы («Безобразная герцогиня» или «Еврей Зюсс» Л. Фейхтвангера), до «историзации современности», т.е. романа, представляющего собой, в сущности, исторически костюмированную современность, романа намеков и иносказаний, в котором в условно-исторической оболочке изображены вполне современные события и лица («Лже-Нерон» Л. Фейхтвангера или «Дела господина Юлия Цезаря» Б. Брехта).

Литература

Манн Т. Будденброки. Волшебная гора. Доктор Фаустус. Манн Г. Верноподданный. Юность короля Генриха IV. Гессе Г. Игра в бисер. Дёблин А. Берлин - Александерплац. История немецкой литературы. Т. V. 1918- 1945. М., 1976. Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). Пермь, 1975. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982. Апт С.К. Над страницами Томаса Манна. М., 1980. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981. Русакова А.В. Томас Манн. Л., 1975. Березина Л.Г. Герман Гессе. Л., 1976. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию. Томас Манн, Герман Гессе авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» - многосоставное и сложное художественное целое.

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. В немецком «интеллектуальном романе» время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна или Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина.

Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. образ человека стал более объемным. Происходит, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний - главная трудность в познании. часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, когда человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися свою вину. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов мироздания, времени и истории. Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и современного человека.

Вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Касторп попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша. Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье. Время, изображенное Т. Манном в романе,- эпоха, предшествовавшая первой мировой войне. Но насыщен этот роман вопросами, обретшими острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии. Сеттембрини представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и поэтому гораздо привлекательнее своего отталкивающего противника Нафты, защищающего силу, жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала над светом разума.

Ганс Касторп не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику. Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа, хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни и сложности романа. Вторым слоем, придавая живой художественной конкретности высший символический смысл ведет Т. Манн важнейшие для него темы, об элементарном, необузданно-инстинктивном, сильном не только в видениях Нафты, но и в самой жизни. При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория за одной из дверей раздается необычный кашель, «будто видишь нутро человека». Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми.

Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Через приглядывание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом комнат умирающих), к рождению, смене поколений (главы, посвященные воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение героем книг о системе кровообращения, строении кожи ведет Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему. Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории Бергхоф, но и во всеобщем существовании и в человеческой истории.

Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Томасом Манном как постоянно стоящая перед каждым задача.

Просмотров