Французская лирическая трагедия. История французской оперы Смотреть что такое "лирическая трагедия" в других словарях

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан

Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.

Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.

Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур», «Альсидиана», «Балет Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец», «Любовь-целительница» и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во дворянстве». Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея»). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства», - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.

Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII - начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).

Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния («война буффонов», «война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.

), французский оперный жанр 2-й половины 17 - 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5-актная композиция с увертюрой), героикой и патетикой. Создатели Лирической трагедии - Ж.Б. Люлли , Ф. Кино. Завершил развитие жанра Ж.Ф. Рамо.

Современная энциклопедия . 2000 .

Смотреть что такое "ЛИРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ" в других словарях:

Лирическая трагедия - (французское tragedie lirique музыкальная трагедия), французский оперный жанр 2 й половины 17 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Первоначальное жанровое обозначение франц. героико трагич. оперы (tragйdie lyrique, также tragйdie en musique трагедия, положенная на музыку, муз. трагедия). Термин Л. т. относится преим. к произв. Ж. Б. Люлли (создателя Л. т. в 17 в.), Ж … Музыкальная энциклопедия

- (франц. tragédie lyrique муз. трагедия), французский оперный жанр второй половины XVII XVIII вв. Отразил классицистское направление во французский искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5… … Энциклопедический словарь

трагедия - и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… …

Большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не … Литературная энциклопедия

Трагедия - ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с… … Словарь литературных терминов

тражедия Исторический словарь галлицизмов русского языка

тражеди - ТРАГЕДИЯ и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Опера - термин, используемый в европ. муз. традиции для обозначения сценич. муз. представлений (с 1639 употребляется в Италии, с 70 х гг. 17 в. во Франции и Англии, с нач. 18 в. в Германии и России). Утверждению термина О. предшествовали иные обозначения … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Армида, или Армида и Рено Armide ou Armide et Renaud Первое издание оперы 1686 г. Композитор Жан Батист Люлли … Википедия

Книги

• Отелло. Лирическая драма в 4-х действиях , . Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…
• Отелло. Лирическая драма в 4 действиях. Либретто Арриго Бойто , Джузеппе Верди. Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…

Выходец из Италии, которому суждено было прославить французскую музыку – такова судьба Жана-Батиста Люлли. Основоположник французской лирической трагедии, он сыграл ключевую роль в становлении Королевской академии музыки – будущего театра Гранд-опера.

Джованни Баттиста Лулли (именно так именовался будущий композитор при рождении) – уроженец Флоренции. Отцом его был мельник, но происхождение не помешало мальчику увлечься искусством. В детские годы он проявлял разносторонние способности – танцевал, разыгрывал комические сценки. Некий монах-францисканец наставлял его в музыкальном искусстве, и Джованни-Батиста научился прекрасно играть на гитаре и скрипке. Удача улыбнулась ему в четырнадцатилетнем возрасте: на талантливого юного музыканта обратил внимание герцог де Гиз и взял его в свою свиту. Во Франции музыкант, именовавшийся теперь на французский манер – Жан-Батист Люлли – стал пажом принцессы де Монпансье, сестры короля. В его обязанности входило помогать ей практиковаться в итальянском языке, а также развлекать игрой на музыкальных инструментах. Одновременно Люлли ликвидировал пробелы в музыкальном образовании – брал уроки пения, композиции, осваивал клавесин, совершенствовался в игре на скрипке.

Следующим этапом карьеры стала работа в оркестре «Двадцать четыре скрипки короля». Но Люлли покорял современников не только игрой на скрипке, он еще и танцевал прекрасно – настолько, что в 1653 г. юный король пожелал, чтобы Люлли вместе с ним выступил в балете «Ночь», поставленном при дворе. Знакомство с монархом, состоявшееся при таких обстоятельствах, позволило ему заручиться поддержкой короля.

Люлли был назначен на должность придворного композитора инструментальной музыки. Его обязанностью в этом качестве было создание музыки к балетам, которые ставились при дворе. Как мы уже видели на примере «Ночи», в этих постановках выступал сам король, не отставали от Его Величества и придворные. Сам Люлли тоже танцевал в спектаклях. Балеты той эпохи отличались от современных – наряду с танцами в них присутствовало пение. Первоначально Люлли занимался только инструментальной частью, но со временем стал отвечать и за вокальную составляющую. Он создал немало балетов – «Времена года», «Флора», «Изящные искусства», «Деревенская свадьба» и другие.

В то время, когда Люлли создавал свои балеты, весьма успешно развивалась карьера Жана-Батиста Мольера. Дебютировав во французской столице 1658 г., по прошествии пяти лет драматург удостоился солидной пенсии от короля, более того – монарх заказал ему пьесу, где он сам мог бы выступить в качестве танцора. Так родилась балетная комедия «Брак поневоле», высмеивающая ученость и философию (пожилой главный герой намеревается жениться на юной девушке, но, сомневаясь в своем решении, обращается за советом к людям образованным – однако ни один из них не может дать вразумительного ответа на его вопрос). Музыку написал Люлли, в работе над постановкой наряду с самим Мольером и Люлли работал Пьер Бошан. Начавшись с «Брака поневоле», сотрудничество с Мольером оказалось весьма плодотворным: были созданы «Жорж Данден», «Принцесса Элиды» и другие комедии. Самым известным совместным творением драматурга и композитора стала комедия «Мещанин во дворянстве».

Будучи итальянцем по происхождению, Люлли скептически относился к идее создания французской оперы – по его мнению, французский язык не подходил для этого исконно итальянского жанра. Но когда была поставлена первая французская опера – «Помона» Робера Камбера – ее одобрил сам король, что заставило Люлли обратить внимание на этот жанр. Правда, произведения, которые он создавал, именовались не операми, а лирическими трагедиями, и первой в их ряду стала трагедия «Кадм и Гермиона», написанная на либретто Филиппа Кино. В дальнейшем были написаны «Тезей», «Атис», «Беллерофонт», «Фаэтон» и другие. Лирические трагедии Люлли состояли из пяти актов, каждый из которых открывался развернутой арией одного из главных героев, а в дальнейшем развитии действия речитативные сцены чередовались с короткими ариями. Речитативам Люлли придавал большое значение, а при создании их ориентировался на манеру декламации, присущую актерам-трагикам того времени (в частности, знаменитой актрисы Мари Шаммеле). Завершался каждый акт дивертисментом и хоровой сценой. Французская лирическая трагедия, у истоков которой стоял Люлли, отличалась от итальянской оперы – танцы играли в ней не менее важную роль, чем пение. Увертюры тоже отличались от итальянских образцов, они строились по принципу «медленно-быстро-медленно». Певцы в этих спектаклях выступали без масок, еще одним новшеством стало введение в оркестр гобоев и труб.

Творчество Люлли не ограничивается операми и балетами – он создавал трио, инструментальные арии и другие сочинения, включая духовные. Одно из них – Te Deum – сыграло роковую роль в судьбе композитора: управляя его исполнением, Люлли случайно повредил себе ногу баттутой (тростью, которой в то время отбивали ритм), и рана послужила причиной смертельной болезни. Композитор умер в 1687 г., не успев завершить свою последнюю трагедию – «Ахилл и Поликсена» (закончил ее Паскаль Коллас, ученик Люлли).

Оперы Люлли пользовались успехом до середины XVIII столетия. В дальнейшем они сошли со сцены, но интерес к ним возродился в ХХI веке.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Само словосочетание «tragйdie lyrique» правильнее было бы перевести на русский язык как «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII-XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе.

Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с определённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной школы - французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянской. Это был первый образец лирической трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе были эпизодические постановки шести-семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским простолюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV. Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спустя десятилетие Люлли сам принялся за осуществление этой идеи, в чём весьма преуспел.

Свои оперы он создавал в сотрудничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались успехом у парижской публики. Их совместные произведения попали под особое покровительство Людовика XIV, во многом благодаря торжественному аллегорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в классицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать «Королю-Солнце». Постепенно лирическая трагедия Люлли-Кино вытеснила с королевской сцены трагедию рассиновскую, а сам Люлли, умело угождая прихотям монарха, получил от него практически абсолютную власть внутри «Королевской академии музыки», которой подчинялся и его литературный соавтор.

«Умный флорентинец» уловил главную причину неуспеха итальянских опер. Никакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспитанную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим языком, но, главное, с барочной запутанностью сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классицизма. Поняв это, Люлли решил сделать свою оперу драмой на распетой театральной декламации рассиновского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старательно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, почерпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски обновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью экспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом гибко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs, как обобщения по ходу речитативных сцен, и грациозные airs песенно-танцевального склада, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что способствовало их широкой популярности.

Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли придал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища, изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитории, что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищным компонентом лирической трагедии явился балет, который был очень хорошо развит при дворе Людовика XIV.

Если в итальянской опере постепенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрессии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетных номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драматического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музыкального выражения образов. Тем понятнее фурор, произведённый постановкой «Ипполита и Арисии», в которой, по словам Андре Кампра, «музыки хватит на десять опер».

Во всяком случае, сочетание классицистской стройной упорядоченности целого, пышных барочных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощную традицию.

Однако между премьерами последней лирической трагедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного преемника, и жанр лирической трагедии постигла незавидная участь. Строгая дисциплина, заведённая композитором в Опере, вскоре сильно расшаталась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Несмотря на то, что многие композиторы пробовали силы в этом жанре, так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несостоятельность в лирической трагедии, лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматургией и перевесом галантно-любовной составляющей над всем прочим.

Из этого можно заключить, что при общем упадке лирической трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пошёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу.