Ekspresyjne środki muzyczne: Dynamika. Dynamika w muzyce to jeden z głównych środków wyrazu

Podsumowanie lekcji przedmiotowych umiejętności muzyczne oraz słuchanie muzyki na temat „Dynamiczne odcienie, ich rola i znaczenie w muzyce.„ Król ”tańca towarzyskiego (historia powstania i rozprzestrzeniania się walca)”

Autor: Atamanova Lyudmila Ivanovna, nauczycielka z dziecięcej szkoły artystycznej MBOU DOD, Usman, obwód lipiecki.
Krótki opis: Oferuję podsumowanie lekcji na temat umiejętności muzycznych i słuchania muzyki na ocenę 1. Materiał ten będzie przydatny dla pedagogów przedszkolnych szkół dziecięcych, pracujących na wydziale ogólnej edukacji estetycznej. W proponowanym rozwoju lekcji zastosowano podejście skoncentrowane na osobie. Ta praca zawiera prezentację dla przejrzystości badanego materiału. Lekcja ma na celu rozwijanie zdolności muzycznych uczniów, poszerzanie wiedzy z zakresu analizy utworu muzycznego, pielęgnowanie kultury muzycznej.

Cel: Zapoznanie studentów z pojęciem „dynamiki”, pomoc w zrozumieniu przeznaczenia, roli dynamicznych odcieni w muzyce, a także opowiedzenie o pochodzeniu i rozprzestrzenianiu się walca, jego miejscu w bogatym i różnorodnym świecie muzycznym, angażującym dzieci w aktywny udział w lekcji.
Zadania:
1. Edukacyjny: pielęgnowanie poczucia troski i szacunku dla dziedzictwa kulturowego, akceptacja tańca jako części kultury duchowej i narodowej.
2. Rozwijam się: rozwijać zdolności muzyczne: słuch, mowę, pamięć, włączać twórczą wyobraźnię na lekcji, wykazywać maksymalną aktywność.
3. Edukacyjny: kształtować umiejętność zapamiętywania, poruszać się w dynamicznych odcieniach, stosować je w praktyce. Rozpoznaj walca wśród innych gatunków muzycznych.
Ekwipunek: instrument muzyczny, zapis muzyczny, literacki i materiał edukacyjny, środki techniczne.

Podczas zajęć

(Ślizgać się)
Nauczyciel: Chłopaki, na naszej pierwszej lekcji poznaliśmy pojęcie „dźwięku”. Co to jest?
Uczniowie: Dźwięk jest wynikiem drgań ciała sprężystego (np. Struny, słupa powietrza). Dźwięki są podzielone na muzyczne i szumowe.
Nauczyciel: Z natury dźwięki są ciche i głośne i nikt ich nigdy nie pomyli. Przed tobą są dwa pudełka. (Ślizgać się)
Nauczyciel: Zgadnij, jakie dźwięki się w nich kryją? Najpierw wpisz brakujące litery poziomo do komórek, a następnie zaznacz w ramkach, jakie to dźwięki: głośno lub cicho.

Nauczyciel: A jednak pojęcie „głośno” lub „cicho” jest bardzo względne. Na przykład, gdy jesteś w dobrym humorze, włączasz odtwarzacz na pełną głośność, ale sąsiad jest tego dnia w złym nastroju, więc jest oburzony. Ten dźwięk wydaje mu się zbyt głośny. Ten sam dźwięk odbieramy na różne sposoby. Ale to może brzmieć inaczej. Na przykład dźwięki, które są ciche jak na trąbkę, są zbyt głośne na, powiedzmy, harfę lub gitarę. Zapukajmy w stół: cicho - trochę głośniej - jeszcze głośniej - głośno - bardzo głośno! Pamiętaj, że im głośniej pukamy, tym większą siłę musimy przyłożyć. (Przesuń)
Nauczyciel: Nazywa się moc dźwięku głośność i jest bardzo ważną właściwością dźwięków muzycznych.
Napisz definicję w zeszycie.
Muzyka może być głośna lub cicha, może nagle lub płynnie zmieniać głośność na inną. (Ślizgać się)
Nauczyciel: Nazywa się to zmianą głośności dźwięków w muzyce dynamika.
Napisz definicję w zeszycie
Dynamika (greckie słowo dinamikos oznacza „moc”) to siła dźwięku. Muzyka, podobnie jak mowa ludzka, jest wypełniona wieloma odcieniami dźwiękowymi. Im więcej tych odcieni, tym jest bardziej wyrazisty. Te dźwięki nazywane są dynamicznymi. Nigdy nie mówisz tylko głośno lub tylko cicho. Siła dźwięku zależy od tego, co i jak chcesz powiedzieć. Mówić, śpiewać lub bawić się siłą, to z uczuciem, z wielkim entuzjazmem. Jeśli mocno uderzysz w klawisze, otrzymasz ...
Uczniowie: Głośny!
Nauczyciel: A jeśli jest słaby?
Uczniowie: Cichy!
Nauczyciel: Włoskie słowa forte (głośno), fortepian (cichy)... Jaki instrument zostanie nazwany po tych słowach?
Uczniowie: Fortepian.

Nauczyciel: Zapamiętaj te oznaczenia i zapisz je. (Ślizgać się)
Nauczyciel: A teraz zagrajmy. Rozwiąż szaradę i wypełnij komórki. Odpowiedź jest zapisana na tablicy
Do dwóch dobrze znanych nut dodajemy przyimek,
Otrzymasz długi i głośny sygnał dźwiękowy.
SYRENA)

Nauczyciel: Przedstaw syrenę z głosem. Zacznij cicho, stopniowo zwiększaj głośność - syrena zbliża się, mija, oddala się ... Im bliżej, tym głośniej, dalej, ciszej. (Slajd) Napiszmy definicje:
(crescendo) crescendo - stopniowo narastające, (diminuendo) diminuendo - stopniowo słabnące.

Zadanie domowe

narysuj dynamiczne rozwidlenia do tych symboli:
P_________f; f_________p
Nauczyciel: Dziś poznaliśmy tylko główne dynamiczne odcienie, ale jeśli spojrzysz na dynamiczne widełki, zobaczysz, że dźwięk będzie się zmieniał w różnych punktach tych wideł. Porozmawiamy o tym na następnej lekcji, ale teraz - słuchając muzyki, na pewno zwrócisz uwagę na dynamiczne odcienie, które w niej zabrzmią, jako jeden z najważniejszych środków muzycznej ekspresji. Ale zanim muzyka zacznie grać, muszę o tym opowiedzieć. Oczywiście wielokrotnie widzieliście, że muzyka jest ściśle związana ze wszystkimi sztukami: literaturą, teatrem, kinem, a nawet sztuki piękne: malarstwo, architektura, rzeźba. Ale wszystkie te sztuki istnieją bez muzyki, mając całkowicie niezależne znaczenie. Ale jest taka dziedzina sztuki, która nie istnieje bez muzyki. Co to za sztuka?
Uczniowie: Taniec.

Nauczyciel: Oczywiście tańcz. Dlatego też, gdy mówimy słowo „taniec”, w naszej świadomości zawsze pojawiają się nie tylko figury taneczne samego tańca, ale także jego charakterystyczna muzyka, muzyczny obraz tego tańca. Taniec, choreografia to ogromna i bardzo różnorodna dziedzina sztuki. Są tańce zrodzone z jednego ludu, ale stały się własnością wielu. Jedni tańczyli tylko przy zwykłych ludziach na wsiach i w miasteczkach, inni tylko na salonach arystokratycznych, a byli też tacy, którzy odnosili takie same sukcesy wśród zwykłych ludzi iw kręgach dworskich.

Dziś porozmawiamy tylko o jednym tańcu, niesamowitym tańcu! Powstał na określonej podstawie narodowej, ale stopniowo stał się tańcem prawie wszystkich narodów świata, pojawił się w szerokim, demokratycznym środowisku, można by rzec na miejskich i wiejskich placach, i stał się tańcem absolutnie uniwersalnym. Początkowo miał być tylko tańczony. Wkrótce dosłownie przeniknął wszystkie dziedziny muzyki, bez wyjątku. Ten taniec istnieje od ponad trzech stuleci i nie wykazuje żadnych oznak starzenia. Myślę, że zgadłeś, co to za taniec. Cóż, aby twoja odpowiedź była bardziej przekonująca, odgadnij zagadkę:

Cała sala błyszczała jasno,
Zapraszają na bal wszystkich
Poproszę o odpowiedź,
Co to za taniec?
Walc!

Cóż, oczywiście walc, taniec na trzy takty (jeden, dwa, trzy). Podkreśla to prezentacja akompaniamentu typowego dla walca: w pierwszej ćwiartce rozbrzmiewa bas, aw ćwiartce drugiej i trzeciej dwa akordy, które tworzą harmonijnie brzmiącą harmonię z basem. (wyświetlanie tekstu muzycznego)
Teraz posłuchaj, jak ten walc zabrzmi w wykonaniu.
W wykonaniu studenta R. Bazhilina „Waltz”
Jako zadanie domowe rozdaj nuty z „Walcem”, w którym dzieci muszą układać dynamiczne odcienie.
Nauczyciel: Czy wiesz, jak powstał walc?

Dawno temu mieszkańcy małych austriackich miasteczek i wiosek po pracy zbierali się na trawnikach, by odpocząć. Śpiewali, tańczyli, energicznie tupali drewnianymi butami, wirowali i skakali: raz, dwa, trzy. Skrzypce grały wesoło prostą melodię, chłopaki podnosili dziewczyny i lekko rzucali je do tańca. I tak taniec ten dotarł do najważniejszego miasta Austrii, jej stolicy - Wiednia. Wszyscy mieszkańcy Wiednia byli zatwardziałymi tancerzami. Tańczyli zarówno w domu, jak i na imprezie, w salach tanecznych i po prostu na ulicach miasta. Kiedy do Wiednia przyjechał wiejski taniec „jeden-dwa-trzy”, mieszkańcy austriackiej stolicy spojrzeli na niego z góry i powiedzieli lekceważąco: „landl”, co oznaczało prowincjonalny wieśniak. Cóż to za taniec! Buty pukają, mężczyźni podrzucają kobiety, krzyczą jednocześnie; spróbuj zatańczyć taki taniec na gładkim parkiecie - natychmiast uderzysz! Czy to naprawdę żart? Oczywiście, że nie tak szykownie ... Cicho, cicho! Nie skacz tak! Ruch jest bardziej miękki, płynniejszy. A on jest niczym, ten „landler”, ten prowincjonalny! A taniec „Landler” stał się stałym gościem wszystkich sal tanecznych. (Slajd)
Wykonywany przez F. Schuberta „Landlera”
Dyskusja dotycząca charakteru i dynamiki
Nauczyciel: A potem ten taniec zamienił się w inny, który nazwano walcem. Ale skąd się wzięło to imię? Może jest szlachetniejszy niż poprzedni? Ani trochę! Jest takie urządzenie, rolki, między którymi spłaszczają i zwijają metalowe płyty. Te dwie rolki cały czas się kręcą i obracają metalową taśmę. Czy muzyka tańca nie wciąga cię, nie wciąga w wir? Dlatego nazwali nowy taniec słowem „walcen” - wirując, wirując. (Ślizgać się)
Oto opis postaci walca w jego powieści „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkin:
Monotonne i szalone
Jak wicher młodego życia,
Hałaśliwa trąba powietrzna kręci walca,
Para migocze za parą.
Ale prawdziwy walc stał się sławny, gdy zwrócili na to uwagę kompozytorzy. Czy wiesz, kto pierwszy skomponował walce? Nie? Więc powiem ci teraz. Ale pamiętajmy o opowieściach Andersena.
Uczniowie: Flint, Wild Swans, Calineczka.
Nauczyciel: Cóż, w jakiej bajce główna rola gra muzyka?
Przypomnę, że w tej bajce księżniczka odmówiła przyjęcia prezentów od księcia - prawdziwej róży i słowika - i nie poślubiła go. Następnie książę wysmarował twarz sadzą i poszedł do pracy do króla-ojca księżniczki. Pod wieczór książę zrobił magiczny garnek, cały zawieszony dzwoneczkami: kiedy coś gotowano w tym garnku, dzwony wołały starą pieśń.
Brzmi „Ach, mój drogi Augustynie”
Uczeń:Opowieść nosi tytuł „Świniopas”. (Ślizgać się)

Nauczyciel: Ale kim jest Augustyn?
Augustine to imię piosenkarza. Mieszkał w Wiedniu prawie czterysta lat temu. Chodził po mieście i śpiewał piosenki. Wszyscy bardzo kochali Augustyna, ponieważ życie w jego towarzystwie stało się jaśniejsze i przyjemniejsze. Piosenkarka stała się szczególnie popularna w roku epidemii dżumy. Czarna Zaraza bezlitośnie zabijała ludzi. Ale Augustyn chodził po mieście i śpiewał swoje piosenki. Ludzie słuchali jego piosenek i wierzyli, że zaraza wkrótce minie. Pewnego dnia, wracając późną marcową nocą do domu po uczcie z przyjaciółmi, Augustyn znalazł się na cmentarzu i wpadł do dołu, w którym chowano biednych zmarłych na zarazę. Budząc się rano, Augustyn, jak gdyby nic się nie stało, wstał i poszedł do miasta, opowiadając znajomym o swoim niezwykłym miejscu do spania. Potem sława piosenkarza wzrosła jeszcze bardziej, a ludzie wierzyli, że jego muzyka, jego piosenki są silniejsze niż zaraza.
Piosenka jest odtwarzana ponownie.
Nauczyciel: To jest walc! Niewykluczone, że Augustyn jest jednym z pierwszych muzyków na świecie, który zaczął komponować walce! A ile pięknych walców napisali kompozytorzy w r różnych krajów! Są to kompozytorzy rosyjscy, kompozytorzy francuscy i niemieccy. (Ślizgać się)

A teraz posłuchamy walca niemieckiego kompozytora K.-M. Weber z opery „The Magic Shooter”.
Opera, jeden z najwcześniejszych walców, powstała w 1821 roku. Tutaj wciąż można poczuć więź z landlerem, zwłaszcza że chłopi tańczą w operze przy prostym akompaniamencie wiejskich muzyków na rynku.
Tradycyjne zawody strzeleckie myśliwych kończą się wesołym świętem. Chłopi w swoich prostych, nieskomplikowanych strojach i rustykalnych butach tańczą powoli, płynnie w kółko. A melodia jest prosta i bezmyślna, ma jednolity ruch obrotowy.
Brzmi walc K.-M. Weber z opery „The Magic Shooter”
W walcu jest tylko jeden temat, który rozbrzmiewa kilkakrotnie w całym utworze. Każda konstrukcja walca ma 8 taktów - taka konstrukcja jest typowa dla muzyki tanecznej. Cóż, zakończymy naszą lekcję jednym z najpiękniejszych walców na świecie. Został skomponowany przez człowieka, który na początku XX wieku mieszkał w stolicy walców - mieście Wiedniu i tam otrzymał tytuł „Króla Walców”. To słynny Johann Strauss (było ich dwóch - ojciec i syn, obaj byli sławni i obaj sławni, ale syn znacznie przewyższył ojca). (Ślizgać się)

Dynamika muzyczna to jedno z najważniejszych narzędzi w rękach wykonawcy. Wpływ dynamiki jest najbardziej bezpośredni i silny. Każdy słuchacz doskonale zdaje sobie sprawę z różnicy między głośnym i cichym dźwiękiem; bez wahania może stwierdzić wzrost lub spadek brzmienia. Wynika to z faktu, że wszelkiego rodzaju wzrosty i spadki mocy dźwięku, dźwięki o różnej sile często występują w otaczającej człowieka rzeczywistości. Dlatego, aby dostrzec dynamikę muzyczną, zrozumieć jej znaczenie i znaczenie, nie jest wymagane żadne wcześniejsze doświadczenie artystyczne.

Każdy jest w stanie usłyszeć i dostrzec dość subtelne względne różnice w głośności. Oceny bezwzględnej wartości głośności są znacznie mniej jednoznaczne i dokładne. Subiektywna ocena głośności może zależeć od barwy, fizycznych możliwości głosu lub partii chóralnej, interakcji zestawionych niuansów, czasu trwania niuansów itp. Tak więc dźwięk zdominowany przez wysokie alikwoty, których częstotliwość będzie odpowiadać maksymalnej "wrażliwości słuchu (około 1000-3000 Hz), nawet z taką samą siłą, z dźwiękiem zdominowanym przez niskie alikwoty, będzie odbierany jako głośniejszy; nawet słaby głos z jasną charakterystyczną barwą barwy może przebić się przez dźwięk potężnego refrenu i odebrać go jako bardzo głośny; percepcja pianissimo po fortepianie jest zupełnie inna niż później forte; przy przedłużonym forte lub fortissimo siła oddziaływania tych niuansów stopniowo zanika i odwrotnie, nawet dźwięki o średniej sile wydają się głośne po dłuższym słuchaniu cichych dźwięków, należy też wziąć pod uwagę, że niuanse wskazane przez kompozytora nie wszędzie mają to samo znaczenie i mogą się zmieniać w zależności od formy , gatunek, charakter ra, styl pracy. Wreszcie, istniejący system notacji muzycznej nie może odzwierciedlać wszystkich odcieni głośności w takim samym stopniu, w jakim, na przykład, lokalna prędkość jest określana przez metronom.

Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że \u200b\u200bgradacje głośności stosowane w praktyce muzycznej mają charakter względny. Najbardziej poprawny i jasny jest tylko osąd dotyczący głośności dźwięku i granic trzech cech: „cichy”, „umiarkowany” i „głośny”. Nie ma wyraźnych granic między tymi „krokami”. Dlatego podczas wykonywania muzyki dokładne przestrzeganie jednego lub drugiego odcienia nie odgrywa specjalnej roli. O wiele ważniejsze są względne różnice, relacje, które nie zależą od fizycznej siły głosu lub instrumentu. Taka teoria względności, konwencjonalność dynamicznych oznaczeń daje oczywiście wykonawcy duże pole do popisu dla jego twórczej inicjatywy. Bardzo często wykonawca musi „przewartościować” wartość jednego lub drugiego wskazania dynamicznego, wprowadzić dodatkowe odcienie nie wskazane przez autora, a czasem odejść od niuansów wskazanych w tekście. Może to wynikać z warunków akustycznych hali, ilościowych i ka-. jakościowy skład chóru, rejestr, barwa, inny skład samogłosek, rola głosu w zespole.

Na przykład doświadczeni prowadzący chóry, których członkowie nie mają silnych głosów, starają się wykorzystać jako główny niuans najsubtelniejsze partie fortepianu, tak aby nawet mezzo forte dawało wrażenie fortissimo, jakiego żąda kompozytor. Czasami dyrygent, biorąc pod uwagę specyficzną jasną barwę partii chóralnej, zmienia niuanse wskazane w nutach, aby stłumić jej jasność. To samo dzieje się w przypadkach, gdy partia jest zapisywana przez kompozytorkę w niewygodnym dla niej rejestrze (albo za wysoko - a wtedy brzmi napięto, albo za nisko - wtedy dźwięk jest cichy). W takich przypadkach, aby stworzyć zespół chóralny, prowadzący jest zmuszony zmniejszyć lub zwiększyć głośność jego brzmienia.

Chóry jednoczą śpiewaków o różnych zdolnościach wokalnych. Śpiewacy poszczególnych partii chóralnych z reguły nie mają tego samego ogólnego zakresu mocy brzmieniowej i intensywności brzmienia w różnych tesyturach. Podczas próby okazuje się, że wraz z forte niuansem słabsze głosy znikają pod naciskiem mocniejszych, a ważne elementy tkanki muzycznej giną dla słuchacza w ogólnym brzmieniu.

Dlatego w chórze konieczne staje się poprawianie zwykłych wykonań. Tutaj możemy mówić o pojęciu głośności w czterech znaczeniach: 1) głośności każdego głosu z osobna; 2) kość głośności, głosy w zespole; 3) wielkość przyjęcia; 4) wielkość całego zespołu. Z doświadczenia można powiedzieć, że o poziomie głośności głosu w zespole (na imprezie) decydują możliwości dynamiczne najsłabszego wokalisty. Dla pozostałych członków partii siła najsłabszego powinna służyć jako wzorzec, według którego odpowiednio mierzą siłę swojego głosu. Siła brzmienia wydzielonej części w ogólnym zespole zależy od cech prezentacji, faktury. Siła strony wiodącej powinna być bardziej intensywna niż siła akompaniamentu; forte w jaśniejszych rejestrach powinno pasować do dźwięku w słabszych; dzięki przezroczystej, lekkiej konsystencji forte będzie inne niż w przypadku gęstej i masywnej.

Podobne uwagi dotyczą wykonania niuansów fortepianu. Standard fortepianowy wykonywany razem zależy od specyfiki wysokich i niskich głosów męskich i żeńskich oraz umiejętności ich właścicieli. Na przykład pianissimo w wyższych rejestrach jest łatwe do wykonania przez soprany i tenory i wymaga dużo sztuki od basów i altów. Dlatego też w niektórych przypadkach ze względu na ogólną równowagę niuans fortepianowy wykonywany jest nieco głośniej niż „ideał”, co oczywiście nie powinno prowadzić do zgrubienia ogólnego zespołu fortepianowego.

Niektórzy kompozytorzy, dobrze rozumiejąc wyjątkowość dynamiki zespołu i różnicę między niuansem „w ogóle”, a niuansem „w zespole”, sformułowali wyrafinowane, zróżnicowane instrukcje. Ale jest to dość rzadkie. Z reguły wykonawca musi sam dostosować niuanse, aby osiągnąć wymaganą równowagę brzmienia.

Częstym mankamentem jest przeładowanie dźwięcznością tła, związane z utratą perspektywy dźwiękowej, czyli proporcji między głosami prowadzącymi i towarzyszącymi, między głównym materiałem tematycznym a tłem. Czasami dyrygenci próbują przywrócić tę relację, zwiększając głośność głosu tematycznego. Jednak ta technika, która na pierwszy rzut oka jest absolutnie logiczna i naturalna, nie zawsze daje pożądany efekt. Znacznie lepiej jest uwydatnić pierwszy plan nie za pomocą jego akcentowanego wzmocnienia, ale przez zredukowanie brzmienia drugiego planu. Taka technika, niewątpliwie bardziej subtelna, jest szczególnie odpowiednia w utworach lirycznych, dyskretnych, cichych, gdzie głos tematyczny powinien brzmieć również na fortepianie (przykładami są „Winter Road”, „Bereza”, „Lark” V. Shebalina, „The Dawn is Glimmering”), Alpy ”P. Chesnokova,„ Słowik ”P. Czajkowskiego,„ On the Old Barrow ”,„ Skylark ”Viktora Kalinnikova, itp.).

Wykonanie niuansu w każdej partii jest nierozerwalnie związane ze specyfiką instrumentacji chóralnej, z tesytacją innych partii, z semantycznym znaczeniem poszczególnych głosów i ich rolą w ogólnym rozwoju muzycznym.

Głośność zespołu opiera się na założeniu, że wspólne brzmienie wszystkich partii chóralnych będzie silniejsze niż każdej z osobna. Dlatego też ogólna dźwięczność zależy od liczby jednocześnie brzmiących głosów chóralnych i może zmieniać się w jednym lub drugim kierunku w wyniku prostego łączenia lub rozłączania części.

Ponadto należy pamiętać, że nie wszystkie dynamiczne odcienie są wskazane w notatkach i że pojawienie się określonego niuansu w tekście nie zawsze oznacza, że \u200b\u200bnależy go wykonać z tą samą siłą od samego początku do końca. Wręcz przeciwnie, pewne odstępstwa od głównego niuansu często przyczyniają się do większej ekspresji spektaklu. Na przykład, aby podkreślić kulminacyjny dźwięk frazy, aby fraza była wypukła, należy za pomocą „nacisku”, pewnego zwiększenia głośności, podkreślić ważną nutę i odwrotnie, „usunąć” brzmienie po kulminacji. Często wyrazistość osiąga się nie tyle przez podkreślenie kulminacji, ile przez złagodzenie, wygaszenie końca frazy.

Hans Schmidt, profesor Konserwatorium Wiedeńskiego, w swojej książce On the Natural Laws of Musical Performance sformułował zasady, według których każda dłuższa nuta powinna być zagrana głośniej niż krótsza. W przypadku, gdy dłuższa nuta następuje po kilku krótkich nutach, radził zrobić do niej małe pośrednie crescendo, aby długa nuta uzyskała niezbędną siłę dźwięku. Po długiej nucie Schmidt poradził „grać tak słabo, jak długi dźwięk zabrzmiał w połowie jego trwania”, w przeciwnym razie następny dźwięk bezpośrednio nie przylegałby do długiego („wylewał się” z niego). Formułując swoje zasady w odniesieniu do gry na fortepianie, Schmidt podkreślił jednocześnie, że „nawet podczas śpiewania dłuższa nuta otrzymuje mocny akcent, z tą różnicą, że śpiewak przeważnie przesuwa ten akcent na środek długiej nuty”, 0.

Pewną współzależność między czasem trwania dźwięku a jego siłą dostrzegli znani współcześni muzycy i nauczyciele. Tak więc A. Goldenweiser napisał w tym względzie: „Jeśli zagram, powiedzmy, forte bez crescendo i diminuendo, z tą samą siłą linię melodyczną, która przebiega w ćwiartkach, a potem przez jakąś ćwiartkę zagram cztery szesnastki z tą samą siłą , wtedy słuchacz ma wrażenie, że zagrałem głośniej, bo w tej samej jednostce czasu odbierze nie jeden, a cztery dźwięki. Oczywiście nie da się tego zrozumieć arytmetycznie, to znaczy, że musimy te cztery dźwięki zagrać dokładnie cztery razy ciszej niż poprzednie ćwiartki, ale w każdym razie, jeśli nie chcemy, aby te szesnastki brzmiały znacznie głośniej niż pozostałe, musimy zagrać każdy jest łatwiejszy ”.

Badacze zwrócili też uwagę na pewną zależność siły dźwięku od wzorca rytmicznego: im bardziej energiczny rytm, tym aktywniej powinien być wykonywany ^

niż ^ Omdlenie, śpiewane słabiej niż nuta i

przed nim, po nim lub równocześnie z nim, ale innym głosem przestaje być omdleniem, to znaczy traci swoje rytmiczne i dynamiczne cechy.

Niuanse wykonawcze są w dużej mierze związane z ruchem harmonicznym, z przemianą stabilności muzycznej i niestabilności, z funkcjonalną rolą akordów w progu. Na przykład, jeśli po dysonansowym akordzie następuje rozdzielczość, to powinien on być zagrany ciszej niż akord.

Kierunkowość melodii ma duże znaczenie dla niuansów. Dość często w praktyce mamy do czynienia ze wzrostem siły dźwięku, gdy melodia przesuwa się w górę, i zanikaniem, gdy przesuwa się w dół. Ekspresyjność tej techniki wynika z postrzegania ruchu w górę i dynamiki w górę jako wzrostu ekspresji, gwałtownego wzrostu emocjonalnego oraz spadku dynamiki i ruchu w dół - jako spadku emocjonalnego. Jednak to skojarzenie nie zawsze jest uzasadnione. Nie rzadziej opadaniu melodii powinno towarzyszyć crescendo, a wznoszącemu - diminuendo, kojarzone w pierwszym przypadku ze wzrostem masywności, ciężkości, w drugim z ulgą, roztapianiem się.

Wreszcie, praktyka występów na żywo nieustannie przypomina o zależności dynamiki od tempa i tempa od dynamiki. Głośny dźwięk wydaje się być trudny do dopasowania do szybkiego, wirtuozowskiego ruchu. Im głośniejszy dźwięk, tym jest cięższy i przez to trudniej jest go kontrolować w szybkim tempie. Dlatego też w utworach, w których kompozytor domaga się forte lub fortissimo jednocześnie jako lekkości, wdzięku i wdzięku, trzeba czasem zrezygnować z mocy dźwięku, aby uzyskać pożądany charakter muzyki.

Wszystko to świadczy o tym, że określone tempo, melodyczność, rytmiczność, harmonijność, fakturowanie cech języka muzycznego często skłania wykonawcę do korygowania dynamicznych instrukcji autora. Należy to jednak zrobić z dużą ostrożnością. Zbyt częste, nieuzasadnione zmiany podstawowych niuansów nie prowadzą do osiągnięcia celu; tylko męczą i przytępiają percepcję słuchaczy, nadają spektaklowi maniery, a nawet mogą sprawiać wrażenie humorystyczne. „Nic nie może zepsuć takiej pracy jako arbitralny niuans, ponieważ otwiera ona przestrzeń dla fantastycznych kaprysów każdego zarozumiałego popychacza taktycznego, polegającego tylko na efekcie”, 2.

Głównym kryterium poprawności niuansów jest treść i forma utworu, jego magazyn i struktura, charakter melodii. W literaturze chóralnej jest wiele epizodów napisanych szerokim, soczystym pociągnięciem, których wykonanie wymaga

należy unikać ułamkowych niuansów. I odwrotnie, w utworach bogatych w kolorowe, jasne, kontrastujące detale, momenty psychologiczne, monotonna, monotonna dynamika mogą znacznie zubożyć treść i obrazowość muzyki. „Aby nie zatracić logiki związku między potęgą brzmień i stworzyć bogatą w różnorodność i barwę paletę dźwiękową” - pisał A. Pazovsky - „dyrygent musi poczuć i zrealizować„ poprzez dynamikę ”wykonywanego utworu. Podobnie jak w przypadku rytmu tempa od końca do końca, paleta dynamiki muzycznej to wzloty i upadki napięć dźwiękowych, są to ciągłe kontrasty, zmiany niuansów dynamicznych, uderzeń, odcieni o różnej sile i charakterze, harmonijnie połączone w jedną dużą całość ”.

Dyrygent, wykorzystując różnorodne niuanse dynamiczne, może ujawnić jedną lub drugą szansę na rozwój muzycznego dramatu wykonawczego, tworząc formę najbardziej zbliżoną do treści utworu.

Jak już wspomniano, stosunkowo stabilny poziom głośności może przyczynić się do ujednolicenia formy, a nagłe zmiany głośności mogą być środkiem jej podziału. Dlatego wykonawca za pomocą pewnych technik dynamicznych może wpływać na formę kompozycji. Bardzo powszechną techniką wykonywania niuansów jest np. Dynamiczne przeciwstawianie powtarzających się motywów, fraz itp. (Za pierwszym razem głośniej, za drugim ciszej lub odwrotnie).

Specjalny bardzo ważne nabiera dynamiki w pieśniach i chórach o strukturze dwuwierszowej, stając się tutaj niemal głównym wykonawczym instrumentem rozwoju muzycznego. Zmiany niuansów w różnych wersetach piosenki wprowadzają kontrast i różnorodność do powtarzalnego materiału muzycznego i ożywiają formę. Wręcz przeciwnie, technika stopniowego wzmacniania dźwięku od pierwszej do ostatniej zwrotki, czy też połączenie łagodnego wzmocnienia z płynnym tłumieniem, szczególnie często stosowana np. W pieśniach żołnierskich i burlaków, w dużej mierze jednoczy całą formę zwrotki w jedną całość.

W zasadzie długotrwałe crescendo i diminuendo są bardzo ważnymi środkami jednoczącymi formę i potężnymi środkami rozwoju. Ale oba niuanse robią naprawdę przekonujące wrażenie tylko wtedy, gdy są wykonywane stopniowo i równomiernie. Aby narastanie i opadanie brzmienia przebiegało z dużą konsekwencją, zaleca się rozpoczęcie crescendo nieco słabszego niż niuans główny, a diminuendo nieco głośniej. G. Bülow zalecił mądrą zasadę: „Crescendo oznacza fortepian, diminuendo oznacza forte”. To znaczy oparcia dla długiego crescendo należy szukać w głębokim fortepianie, a dla równie długiego diminuendo - w bogatym i pełnym forte. W przypadku stopniowego dynamicznego przejścia bardzo przydatne jest konwencjonalne podzielenie linii melodycznej na kilka motywów, z których każdy powinien być wykonany nieco głośniej lub ciszej niż poprzedni. Co więcej, nawet w odcinkach wymagających dużej mocy dźwiękowej nie możesz dać z siebie wszystkiego.

Być może nawet trudniejsze niż stopniowe wykonywanie crescendo i diminuendo jest nagła zmiana niuansów dla wykonawcy. Wykonawca powinien być w stanie oddać żywe kontrasty dźwiękowe, nie łagodząc ich w żaden sposób. To wymaga wielu umiejętności. Bardzo często śpiewacy nie mogą od razu przestawić się z jednego niuansu na inny, co zniekształca dynamiczny plan autora i artystyczny zamiar dzieła. Szczególna trudność takiej natychmiastowej przebudowy śpiewaków wiąże się ze specyfiką śpiewającego mechanizmu oddychania, który dopuszcza pewną bezwładność. Aby uzyskać wyrazistość kontrastów dźwiękowych, przed zmianą niuansów zwykle stosuje się cezurę (krótki oddech). Ta cezura pomaga również uniknąć „wchłonięcia” przyszłego niuansu przez poprzednie brzmienie.

Opisana powyżej dynamika może być wykorzystywana przez wszystkich muzyków występujących, niezależnie od instrumentu, na którym grają. Jednocześnie wykonywanie dynamicznych odcieni w wykonaniu chóralnym ma szereg cech wynikających ze specyfiki śpiewu ogólnego, a zwłaszcza chóralnego. Wiadomo na przykład, że *) głównym połączeniem odruchowym regulującym dynamiczną modulację głosu jest połączenie między oddychaniem a krtani. Zmiana głośności głosu następuje głównie w wyniku modulacji ciśnienia podgłośniowego, co zmienia drgania strun głosowych: im większe ciśnienie powietrza, tym większa siła dźwięku. Bez przesady można powiedzieć, że regulacja głośności w śpiewie to oddychanie. Dlatego dyrygent chóru potrzebuje szczególnej uwagi, aby u śpiewaków rozwinąć prawidłowy oddech. Innym ważnym wzorcem w śpiewie jest wzrost siły głosu wraz z wysokością. Badania akustyczne dowiodły, że u mistrzów śpiewu głośność dźwięku stopniowo rośnie od dolnych tonów zakresu do wyższych, aż do skrajnych granic zakresu; wręcz przeciwnie, przy przechodzeniu z wyższych tonów do niższych, siła dźwięku maleje. Te naturalne zmiany głośności dźwięku podczas ruchu melodii w górę iw dół muszą być brane pod uwagę przez dyrygenta podczas pracy nad niuansami dynamicznymi. W przeciwnym razie dynamiczne farby mogą być przesadzone lub niedostatecznie jasne. Jednocześnie należy zaznaczyć, że płynny wzrost mocy dźwięku, który jest naturalny dla mistrzów, wymaga dużego poczucia proporcji i znacznego treningu mięśni. Większości śpiewaków nie udaje się dopasować głośności w całym zakresie.

Szczególnie powszechną wadą jest wzmacnianie wysokich tonów. Jako metodę radzenia sobie z wymuszaniem wysokich dźwięków stosuje się osłabianie ich głośności i frezowanie. Metoda zgłoszenia jest bardzo szeroko stosowana w praktyce chóralnej, gdzie każdy śpiewak, ze względu na specyficzne warunki pracy zbiorowej, jest maksymalnie ograniczony w manifestowaniu swoich danych wokalnych: musi moderować i ograniczać siłę swojego głosu, dając tylko tyle, ile potrzeba do stworzenia wspólnego, zbiorowego brzmienia, do stworzenia zespół chóralny. Dynamika tego brzmienia jest ustalana i regulowana przez dyrygenta zgodnie z naturą badanego utworu i jego planem wykonawczym.

Należy wziąć pod uwagę jeszcze jeden konkretny punkt. Badacze odkryli, że różne stopnie niedoświadczonego piosenkarza mają różne mocne strony. Najsilniejsze są samogłoski a, e, oh, i samogłoski i i w - słabsze i. Dopiero dzięki pracy dyrygenta z śpiewakiem można zlikwidować różnicę w głośności samogłosek. Siła dźwięku jest również związana z jego formowaniem. Wraz ze wzrostem głośności następuje ekspansja dźwięku, a wraz z nią zanikanie - zwężenie. Brzmienie całego chóru, zgodnie z zasadami jednej z najlepszych radzieckich szkół chóralnych - szkoły chóralnej A. Sveshnikova, musi przejść przez dźwięk wąski: najpierw wąski - potem szeroki. Jest to bardzo częsty błąd, gdy śpiewacy zaczynają głośno śpiewać natychmiast po nabraniu oddechu. Wynika to z faktu, że piosenkarz mimowolnie stara się „szeroko” i „swobodnie” zużywać duże zapasy powietrza, którymi dysponuje. Dyrygent powinien nieustannie ostrzegać śpiewaków przed takim nawykiem, który ma zgubny wpływ na frazowanie, na kierunek linii muzycznej. Należy zadbać o to, aby dźwięk po wykonaniu wdechu nie był głośniejszy niż przed nim (oczywiście poza przypadkami, gdy w nutach wskazana jest zmiana niuansów). W innych przypadkach główna zasada powinna być następująca: kiedy zaczynasz śpiewać, zawsze śpiewaj ciszej niż ton, który prawdopodobnie będzie w punkcie kulminacyjnym! Przestrzeganie tej zasady sprawia, że \u200b\u200bfrazowanie jest łatwiejsze, wygodniejsze i naturalne.

To samo dotyczy zakończeń fraz muzycznych. Często na końcach fraz w momencie „wycofania” przewodnicy wymagają aktywnego „uwolnienia” oddechu. Temu aktywnemu wydechowi zwykle towarzyszy wzrost dźwięczności, który często nie odpowiada wymaganemu frazowaniu. Przy okazji chciałbym zaznaczyć, że zakończenie dźwięku, podobnie jak jego początek, ma niezliczoną ilość dynamicznych gradacji. Dźwięk może zanikać, zanikać, a następnie stosowany jest dynamiczny efekt frezowania, może nagle się ucinać. W chórze szczególnie trudno jest wspólnie zakończyć finał

dźwięk, co zwykle osiąga się przez natychmiastowe wstrzymanie oddechu lub użycie twardych spółgłosek b, n, t, błyskawiczny dźwięk zatrzymania.

Zakres dynamiczny chóru zależy, jak wspomniano, od zakresu dynamiki każdego śpiewaka. Praktyka pokazuje, że dla niedoświadczonych śpiewaków różnica w sile głosu między fortepianem a fortepianem jest bardzo mała. Najczęściej wykonują wszystko na mniej więcej tym samym poziomie dynamiki, co zwykle odpowiada brzmieniu mezzo forte. Widać, że cierpi na tym wyrazistość śpiewu, nie wspominając o szkodliwości ciągłego napięcia wokalnego dla samego wokalisty. Dlatego dyrygent powinien zwrócić szczególną uwagę na kształtowanie umiejętności fortepianowych i pianissimo u śpiewaków chóralnych. Wtedy granice ich dynamiki znacznie się rozszerzą.

Wagner R. O dyrygowaniu - rosyjska gazeta muzyczna. 1899. JS i 38.

3 Pazovsky A. Notatki dyrygenta, s. 291-292.

Patrz na przykład: Zernov V.D., Absolute measurement of soundness, Moskwa, 1909.

18 lutego 2016 r

Świat domowej rozrywki jest dość zróżnicowany i może obejmować: oglądanie filmu na dobrym zestawie kina domowego; zabawna i ekscytująca rozgrywka lub słuchanie muzyki. Z reguły każdy znajdzie coś dla siebie w tej dziedzinie lub łączy wszystko na raz. Jednak bez względu na cele danej osoby w organizowaniu czasu wolnego i do jakiej skrajności się dąży - wszystkie te ogniwa są ściśle powiązane jednym prostym i zrozumiałym słowem - „dźwięk”. Rzeczywiście, we wszystkich tych przypadkach będziemy prowadzić za uchwyt przy ścieżce dźwiękowej. Ale to pytanie nie jest tak proste i banalne, zwłaszcza w tych przypadkach, gdy istnieje chęć uzyskania wysokiej jakości dźwięku w pomieszczeniu lub w innych warunkach. Aby to zrobić, nie zawsze trzeba kupować drogie komponenty hi-fi lub hi-end (choć będzie to bardzo przydatne), ale wystarczy dobra znajomość teorii fizycznych, która może wyeliminować większość problemów, jakie pojawiają się u każdego, kto stawia na wysokiej jakości aktorstwo głosowe.

Następnie rozważona zostanie teoria dźwięku i akustyki z punktu widzenia fizyki. W tym przypadku postaram się, aby był on jak najbardziej przystępny dla zrozumienia każdej osoby, która być może jest daleka od znajomości fizycznych praw lub formuł, ale mimo to z pasją marzy o spełnieniu marzenia o stworzeniu doskonałego systemu głośnikowego. Nie przypuszczam, że aby osiągnąć dobre wyniki w tej dziedzinie w domu (czy np. W samochodzie) trzeba dokładnie te teorie poznać, ale zrozumienie podstaw pozwoli uniknąć wielu głupich i absurdalnych błędów, a także pozwoli osiągnąć maksymalny efekt dźwiękowy z systemu. dowolny poziom.

Ogólna teoria dźwięku i terminologia muzyczna

Co jest dźwięk? To jest odczucie, które odbiera narząd słuchowy "ucho" (samo zjawisko istnieje bez udziału „ucha” w procesie, ale łatwiejsze do zrozumienia), które zachodzi, gdy błona bębenkowa jest wzbudzana przez falę dźwiękową. Ucho w tym przypadku działa jako „odbiornik” fal dźwiękowych o różnych częstotliwościach.
Fala dźwiękowa jest to w istocie sekwencyjna seria uszczelnień i zrzutów medium (najczęściej powietrza w normalnych warunkach) o różnych częstotliwościach. Natura fal dźwiękowych jest wibrująca, wywoływana i wytwarzana przez wibracje dowolnego ciała. Pojawienie się i rozchodzenie się klasycznej fali dźwiękowej jest możliwe w trzech elastycznych mediach: gazowym, ciekłym i stałym. Kiedy fala dźwiękowa pojawia się w jednym z tych typów przestrzeni, pewne zmiany nieuchronnie zachodzą w samym środowisku, na przykład zmiana gęstości lub ciśnienia powietrza, ruch cząstek mas powietrza itp.

Ponieważ fala dźwiękowa ma charakter oscylacyjny, ma taką cechę, jak częstotliwość. Częstotliwość mierzona w hercach (na cześć niemieckiego fizyka Heinricha Rudolfa Hertza) i oznacza liczbę oscylacji w okresie równym jednej sekundzie. Te. na przykład częstotliwość 20 Hz oznacza cykl 20 oscylacji w ciągu jednej sekundy. Subiektywne pojęcie jego wysokości zależy również od częstotliwości dźwięku. Im więcej drgań dźwięku na sekundę, tym „wyższy” wydaje się dźwięk. Fala dźwiękowa ma również jeszcze jedną ważną cechę, która ma swoją nazwę - długość fali. Długość fali za odległość, którą pokonuje dźwięk o określonej częstotliwości w okresie równym jednej sekundzie. Na przykład długość fali najniższego dźwięku w słyszalnym zakresie dla człowieka przy 20 Hz wynosi 16,5 metra, a długość fali najwyższego dźwięku 20 000 Hz wynosi 1,7 centymetra.

Ucho ludzkie jest tak skonstruowane, że jest w stanie odbierać fale tylko w ograniczonym zakresie, około 20 Hz - 20000 Hz (w zależności od cech danej osoby ktoś jest w stanie usłyszeć trochę więcej, ktoś mniej). Nie oznacza to zatem, że dźwięki poniżej lub powyżej tych częstotliwości nie istnieją, po prostu nie są odbierane przez ludzkie ucho, wykraczając poza słyszalny zakres. Nazywa się dźwięk powyżej słyszalnego zakresu ultradźwięk, nazywany jest dźwięk poniżej słyszalnego zakresu infradźwięki... Niektóre zwierzęta są w stanie odbierać ultradźwięki i infradźwięki, niektóre nawet używają tego zakresu do orientacji w przestrzeni (nietoperze, delfiny). Jeśli dźwięk przechodzi przez medium, które nie ma bezpośredniego kontaktu z ludzkim narządem słuchu, wówczas taki dźwięk może później nie zostać usłyszany lub znacznie osłabiony.

W muzycznej terminologii dźwięku istnieją tak ważne określenia, jak oktawa, ton i alikwot dźwiękowy. Oktawa oznacza interwał, w którym stosunek częstotliwości między dźwiękami wynosi od 1 do 2. Oktawa jest zwykle bardzo słyszalna, podczas gdy dźwięki w tym przedziale mogą być do siebie bardzo podobne. Oktawę można również nazwać dźwiękiem, który wibruje dwa razy bardziej niż inny dźwięk w tym samym okresie. Na przykład 800 Hz to nic innego jak wyższa oktawa 400 Hz, a 400 Hz to z kolei następna oktawa dźwięku 200 Hz. Z kolei oktawa składa się z tonów i alikwotów. Zmienne wibracje w harmonicznej fali dźwiękowej o jednej częstotliwości są odbierane przez ludzkie ucho jako ton muzyczny... Wibracje o wysokiej częstotliwości można interpretować jako dźwięki o wysokich tonach, a wibracje o niskiej częstotliwości jako dźwięki o niskich tonach. Ucho ludzkie jest w stanie wyraźnie rozróżnić dźwięki z różnicą jednego tonu (do 4000 Hz). Mimo to muzyka wykorzystuje niezwykle małą liczbę tonów. Wyjaśnia to rozważanie zasady harmonicznej współbrzmienia, wszystko opiera się na zasadzie oktaw.

Rozważmy teorię dźwięków muzycznych na przykładzie struny rozciągniętej w określony sposób. Taka struna, w zależności od siły naciągu, będzie miała „dostrojenie” do jednej określonej częstotliwości. Kiedy na strunę wpłynie coś o określonej sile, co spowoduje jej drgania, jeden określony ton dźwięku będzie obserwowany stabilnie, usłyszymy żądaną częstotliwość strojenia. Ten dźwięk nazywa się wysokością. Częstotliwość nuty „A” pierwszej oktawy, równa 440 Hz, jest oficjalnie przyjęta jako podstawowy ton w sferze muzycznej. Jednak większość instrumenty muzyczne nigdy nie odtwarzają czystych tonów podstawowych, nieuchronnie towarzyszą im podteksty, tzw podteksty... W tym miejscu należy przypomnieć ważną definicję akustyki muzycznej, pojęcie barwy dźwięku. Tembr - to cecha dźwięków muzycznych, która nadaje instrumentom i głosom wyjątkową rozpoznawalną specyfikę brzmieniową, nawet przy porównywaniu dźwięków o tej samej wysokości i głośności. Barwa każdego instrumentu muzycznego zależy od rozkładu energii dźwięku w tonach w momencie pojawienia się dźwięku.

Alikwoty tworzą specyficzne ubarwienie tonu głównego, dzięki czemu możemy łatwo zidentyfikować i rozpoznać konkretny instrument, a także wyraźnie odróżnić jego brzmienie od innego instrumentu. Są dwa typy alikwotów: harmoniczne i nieharmoniczne. Podteksty harmoniczne z definicji są wielokrotnościami częstotliwości tonu. Wręcz przeciwnie, jeśli podteksty nie są wielokrotnościami i wyraźnie odbiegają od wartości, wówczas są nazywane nieharmoniczny... W muzyce praktycznie wykluczone jest działanie z niewielokrotnymi podtekstami, dlatego termin sprowadza się do pojęcia „alikwotu”, czyli harmonicznego. W niektórych instrumentach, na przykład fortepianie, ton podstawowy nie ma nawet czasu na uformowanie; w krótkim okresie energia dźwięków alikwotów rośnie, a następnie równie szybko zanika. Wiele instrumentów tworzy tak zwany efekt „tonu przejściowego”, kiedy energia pewnych alikwotów jest maksymalna w określonym momencie, zwykle na samym początku, ale potem gwałtownie się zmienia i przechodzi w inne tony. Zakres częstotliwości każdego instrumentu może być rozpatrywany osobno i jest zwykle ograniczony do częstotliwości podstawowych, które dany instrument może odtwarzać.

W teorii dźwięku jest też coś takiego jak SZUM. Hałas to każdy dźwięk, który jest tworzony przez zestaw niezgodnych ze sobą źródeł. Wszyscy znają szum liści drzew, kołysanie się wiatru itp.

Od czego zależy głośność dźwięku? Oczywiście zjawisko to zależy bezpośrednio od ilości energii przenoszonej przez falę dźwiękową. Aby określić ilościowe wskaźniki głośności, istnieje koncepcja - natężenie dźwięku. Natężenie dźwięku definiuje się jako przepływ energii, która przeszła przez pewien obszar przestrzeni (na przykład cm2) na jednostkę czasu (na przykład na sekundę). Podczas normalnej rozmowy intensywność wynosi około 9 lub 10 W / cm2. Ludzkie ucho jest w stanie odbierać dźwięki o dość szerokim zakresie czułości, a pasmo przenoszenia jest niejednorodne w zakresie audio. Więc najlepszym sposobem postrzegany zakres częstotliwości 1000 Hz - 4000 Hz, który najszerzej obejmuje ludzką mowę.

Ponieważ dźwięki różnią się tak bardzo intensywnością, wygodniej jest myśleć o nich jako o wartości logarytmicznej i mierzyć ją w decybelach (za szkockim naukowcem Alexandrem Grahamem Bellem). Dolny próg czułości słuchowej ludzkiego ucha wynosi 0 dB, górny 120 dB, który jest również nazywany „progiem bólu”. Górna granica wrażliwości jest również postrzegana przez ludzkie ucho nie w ten sam sposób, ale zależy od określonej częstotliwości. Dźwięki o niskiej częstotliwości muszą być znacznie bardziej intensywne niż dźwięki o wysokiej częstotliwości, aby wywołać próg bólu. Na przykład próg bólu przy niskiej częstotliwości 31,5 Hz występuje przy poziomie mocy akustycznej 135 dB, gdy przy częstotliwości 2000 Hz odczuwanie bólu pojawia się już przy 112 dB. Istnieje również pojęcie ciśnienia akustycznego, które w rzeczywistości rozszerza zwykłe wyjaśnienie rozchodzenia się fali dźwiękowej w powietrzu. Ciśnienie akustyczne to zmienne nadciśnienie powstające w ośrodku sprężystym w wyniku przejścia przez niego fali dźwiękowej.

Falowa natura dźwięku

Aby lepiej zrozumieć system generowania fal dźwiękowych, wyobraź sobie klasyczny głośnik w tubie wypełnionej powietrzem. Jeśli głośnik wykona gwałtowny ruch do przodu, wówczas powietrze w bezpośrednim sąsiedztwie dyfuzora zostaje chwilowo sprężone. Następnie powietrze rozszerzy się, popychając w ten sposób obszar sprężonego powietrza wzdłuż rury.
Ten ruch falowy będzie następnie dźwiękiem, gdy dotrze do narządu słuchowego i „pobudzi” błonę bębenkową. Kiedy w gazie pojawia się fala dźwiękowa, powstaje nadciśnienie i nadmierna gęstość, a cząstki poruszają się ze stałą prędkością. Należy pamiętać o falach dźwiękowych, że materia nie porusza się wraz z falą dźwiękową, a jedynie tymczasowe zaburzenie mas powietrza.

Jeśli wyobrazimy sobie tłok zawieszony w wolnej przestrzeni na sprężynie i wykonujący powtarzalne ruchy „tam iz powrotem”, wówczas takie oscylacje będziemy nazywać harmonicznymi lub sinusoidalnymi (jeśli przedstawimy falę w postaci wykresu, to otrzymamy w tym przypadku najczystszą sinusoidę z powtarzającymi się spadkami i wzrostami). Jeśli wyobrazimy sobie głośnik w rurze (jak w przykładzie opisanym powyżej) wykonujący oscylacje harmoniczne, to w momencie, gdy głośnik porusza się „do przodu”, uzyskuje się znany już efekt kompresji powietrza, a gdy głośnik porusza się „do tyłu”, uzyskuje się efekt odwrotnego podciśnienia. W takim przypadku fala naprzemiennego ściskania i rozrzedzania będzie propagować się przez rurę. Zostanie nazwana odległość wzdłuż rury między sąsiednimi maksimami lub minimami (fazami) długość fali... Jeśli cząstki wibrują równolegle do kierunku propagacji fali, wówczas wywoływana jest fala wzdłużny... Jeśli drgają prostopadle do kierunku propagacji, wówczas wywoływana jest fala poprzeczny... Zwykle fale dźwiękowe w gazach i cieczach są podłużne, ale w ciałach stałych mogą powstawać fale obu typów. Fale poprzeczne w ciałach stałych powstają w wyniku oporu przy zmianie kształtu. Główna różnica między tymi dwoma typami fal polega na tym, że fala ścinająca ma właściwość polaryzacji (oscylacje występują w określonej płaszczyźnie), podczas gdy fala podłużna nie.

Prędkość dźwięku

Szybkość dźwięku zależy bezpośrednio od właściwości środowiska, w którym się rozchodzi. Decydują o tym (zależne) dwie właściwości ośrodka: elastyczność i gęstość materiału. Prędkość dźwięku w ciałach stałych zależy bezpośrednio od rodzaju materiału i jego właściwości. Prędkość w mediach gazowych zależy tylko od jednego rodzaju odkształcenia ośrodka: rozrzedzenie kompresyjne. Zmiana ciśnienia w fali dźwiękowej zachodzi bez wymiany ciepła z otaczającymi cząstkami i nazywana jest adiabatyczną.
Szybkość dźwięku w gazie zależy głównie od temperatury - rośnie wraz ze wzrostem temperatury i maleje wraz ze spadkiem temperatury. Również prędkość dźwięku w ośrodku gazowym zależy od rozmiaru i masy samych cząsteczek gazu - im mniejsza masa i rozmiar cząstek, tym większa „przewodność” fali i większa odpowiadająca jej prędkość.

W mediach płynnych i stałych zasada propagacji i prędkość dźwięku są podobne do tego, jak fala rozchodzi się w powietrzu: przez kompresję-próżnię. Ale w tych środowiskach, oprócz tej samej zależności od temperatury, dość ważna jest gęstość ośrodka i jego skład / struktura. Im niższa gęstość substancji, tym wyższa prędkość dźwięku i odwrotnie. Zależność od składu medium jest bardziej skomplikowana i jest określana w każdym konkretnym przypadku, biorąc pod uwagę lokalizację i wzajemne oddziaływanie cząsteczek / atomów.

Prędkość dźwięku w powietrzu przy t, ° C 20: 343 m / s
Prędkość dźwięku w wodzie destylowanej przy t, ° C 20:1481 m / s
Prędkość dźwięku w stali przy t, ° C 20: 5000 m / s

Fale stojące i interferencja

Kiedy głośnik tworzy fale dźwiękowe w ograniczonej przestrzeni, efekt fal odbijających się od granic nieuchronnie występuje. W rezultacie występuje to najczęściej efekt interferencji - gdy dwie lub więcej fal dźwiękowych nakłada się na siebie. Szczególnymi przypadkami zjawiska interferencji są: 1) fale bijące lub 2) fale stojące. Pokonując fale - ma to miejsce w przypadku dodawania fal o bliskich częstotliwościach i amplitudach. Wzór dudnienia: kiedy dwie fale o podobnej częstotliwości nakładają się na siebie. W pewnym momencie z tym nakładaniem się, piki amplitudy mogą być „poza fazą”, a doliny „poza fazą” mogą również być takie same. Dokładnie tak charakteryzuje się dudnienie dźwięku. Należy pamiętać, że w przeciwieństwie do fal stojących, zbieżność fazowa szczytów nie występuje w sposób ciągły, ale po pewnych odstępach czasu. Na ucho taki wzór uderzeń jest dość wyraźny i słychać go odpowiednio jako okresowy wzrost i spadek głośności. Mechanizm tego efektu jest niezwykle prosty: w momencie zbiegu szczytów objętość rośnie, w momencie zbiegu spadków objętość maleje.

Stojące fale powstają w przypadku nałożenia się dwóch fal o tej samej amplitudzie, fazie i częstotliwości, gdy fale te „spotykają się”, jedna porusza się w kierunku do przodu, a druga w kierunku przeciwnym. W odcinku przestrzeni (gdzie uformowała się fala stojąca) pojawia się obraz nakładania się dwóch amplitud częstotliwości, z naprzemiennymi maksimami (tzw. Anty-węzłami) i minimami (tzw. Węzłami). W przypadku wystąpienia tego zjawiska niezwykle ważna jest częstotliwość, faza i tłumienie fali w punkcie odbicia. W przeciwieństwie do fal biegnących, w fali stojącej nie ma transferu energii ze względu na fakt, że fale do przodu i do tyłu, które tworzą tę falę, przenoszą energię w równych ilościach zarówno w kierunku do przodu, jak i w przeciwnych. Aby dobrze zrozumieć występowanie fali stojącej, przedstawmy przykład z akustyki domu. Powiedzmy, że mamy głośniki podłogowe w ograniczonej przestrzeni (pokoju). Po nakłonieniu ich do zagrania jakiegoś utworu z dużą ilością basu, spróbujmy zmienić położenie słuchacza w pomieszczeniu. W ten sposób słuchacz, wchodząc w strefę minimum (odejmowania) fali stojącej, odczuje efekt tego, że bas stał się bardzo mały, a jeśli słuchacz wpadnie w strefę częstotliwości maksymalnych (dodawania), to uzyskuje odwrotny efekt znacznego wzrostu obszaru basu. Efekt jest obserwowany we wszystkich oktawach częstotliwości podstawowej. Na przykład, jeśli częstotliwość podstawowa wynosi 440 Hz, wówczas zjawisko „dodawania” lub „odejmowania” będzie również obserwowane przy częstotliwościach 880 Hz, 1760 Hz, 3520 Hz itd.

Zjawisko rezonansu

Większość ciał stałych ma własną częstotliwość rezonansową. Zrozumienie tego efektu jest dość łatwe na przykładzie konwencjonalnej rury otwartej tylko na jednym końcu. Wyobraź sobie sytuację, w której głośnik jest podłączony z drugiego końca rury, który może odtwarzać jedną stałą częstotliwość, można ją też zmienić później. Rura ma więc swoją własną częstotliwość rezonansową, w prostych słowach - jest to częstotliwość, przy której rura „rezonuje” lub emituje własny dźwięk. Jeżeli częstotliwość głośnika (w wyniku regulacji) pokrywa się z częstotliwością rezonansową rury, to efekt zwiększenia głośności pojawi się kilkakrotnie. Dzieje się tak, ponieważ głośnik wzbudza drgania słupa powietrza w rurze ze znaczną amplitudą, aż do znalezienia samej „częstotliwości rezonansowej” i wystąpienia efektu addycji. Powstałe zjawisko można opisać następująco: rura w tym przykładzie „wspomaga” dynamikę, rezonując z określoną częstotliwością, ich wysiłki sumują się i „wylewają” w słyszalny, głośny efekt. Na przykładzie instrumentów muzycznych można łatwo prześledzić to zjawisko, ponieważ w projektowaniu większości znajdują się elementy zwane rezonatorami. Nietrudno zgadnąć, co służy wzmocnieniu określonej częstotliwości lub tonu muzycznego. Na przykład: korpus gitary z rezonatorem w postaci otworu, który dopasowuje się do głośności; Konstrukcja rury fletowej (i ogólnie wszystkich rur); Cylindryczny kształt korpusu bębna, który sam jest rezonatorem o określonej częstotliwości.

Spektrum częstotliwości dźwięku i odpowiedź częstotliwościowa

Ponieważ w praktyce nie ma praktycznie żadnych fal o tej samej częstotliwości, konieczne staje się rozłożenie całego widma słyszalnego zakresu na tony lub harmoniczne. W tym celu istnieją wykresy, które pokazują zależność względnej energii drgań dźwięku od częstotliwości. Taki wykres nazywany jest wykresem widma częstotliwości dźwięku. Spektrum częstotliwości dźwięku istnieją dwa typy: dyskretne i ciągłe. Dyskretny wykres widma wyświetla częstotliwości indywidualnie, oddzielone spacjami. Wszystkie częstotliwości dźwięku są jednocześnie obecne w widmie ciągłym.
W przypadku muzyki lub akustyki najczęściej stosuje się zwykły harmonogram. Charakterystyka odpowiedzi częstotliwościowej (w skrócie „charakterystyka częstotliwościowa”). Ten wykres przedstawia zależność amplitudy drgań dźwięku od częstotliwości w całym spektrum częstotliwości (20 Hz - 20 kHz). Patrząc na taki wykres łatwo jest zrozumieć np. Mocne lub słabe strony konkretnego głośnika lub systemu głośnikowego jako całości, najsilniejsze obszary zwrotu energii, spadki i wzrosty częstotliwości, tłumienie, a także prześledzić zbocze zaniku.

Rozchodzenie się, faza i antyfaza fali dźwiękowej

Proces propagacji fal dźwiękowych zachodzi we wszystkich kierunkach od źródła. Najprostszym przykładem zrozumienia tego zjawiska jest kamyk wrzucony do wody.
Z miejsca, w którym spadł kamień, fale rozchodzą się po powierzchni wody we wszystkich kierunkach. Wyobraźmy sobie jednak sytuację z głośnikiem o określonej głośności, powiedzmy zamkniętej obudowie, która jest podłączona do wzmacniacza i odtwarza jakiś rodzaj sygnału muzycznego. Łatwo zauważyć (zwłaszcza jeśli wysyłasz silny sygnał o niskiej częstotliwości, na przykład bęben basowy), że głośnik wykonuje szybki ruch do przodu, a następnie ten sam szybki ruch do tyłu. Należy zrozumieć, że kiedy mówca porusza się do przodu, emituje falę dźwiękową, którą słyszymy później. Ale co się dzieje, gdy głośnik się cofa? I paradoksalnie dzieje się to samo, głośnik wydaje ten sam dźwięk, tylko że w naszym przykładzie rozchodzi się on całkowicie w obrębie objętości pudełka, bez wychodzenia poza nie (skrzynka jest zamknięta). Generalnie w powyższym przykładzie można zaobserwować całkiem sporo interesujących zjawisk fizycznych, z których najważniejszym jest pojęcie fazy.

Fala dźwiękowa, którą głośnik, będąc w głośności, emituje w kierunku słuchacza, jest „w fazie”. Fala wsteczna wchodząca w objętość pudełka będzie odpowiednio antyfazowa. Pozostaje tylko zrozumieć, co oznaczają te pojęcia? Faza sygnału Czy poziom ciśnienia akustycznego w danym momencie w jakimś punkcie przestrzeni. Faza jest najłatwiejsza do zrozumienia na przykładzie odtwarzania materiału muzycznego za pomocą konwencjonalnej pary głośników podłogowych stereo. Wyobraźmy sobie, że dwa takie głośniki podłogowe są zainstalowane w jakimś pomieszczeniu i grają. W tym przypadku oba systemy akustyczne odtwarzają synchroniczny sygnał o zmiennym ciśnieniu akustycznym, przy czym ciśnienie akustyczne jednego głośnika jest dodawane do ciśnienia akustycznego drugiego głośnika. Podobny efekt występuje dzięki synchronizacji odtwarzania sygnału odpowiednio lewego i prawego głośnika, innymi słowy, szczyty i doliny fal emitowanych przez lewy i prawy głośnik pokrywają się.

Teraz wyobraź sobie, że ciśnienia akustyczne wciąż zmieniają się w ten sam sposób (nie zmieniły się), ale teraz są przeciwne. Może się tak zdarzyć, jeśli podłączysz jeden z dwóch głośników z odwrotną polaryzacją (kabel „+” wzmacniacza do zacisku głośnikowego „-” i kabel „-” wzmacniacza do zacisku głośnika „+”). W tym przypadku przeciwny sygnał spowoduje różnicę ciśnień, którą można przedstawić liczbowo w następujący sposób: lewy głośnik będzie generował ciśnienie „1 Pa”, a prawy głośnik będzie generował ciśnienie „minus 1 Pa”. W rezultacie całkowita głośność dźwięku w punkcie odsłuchu będzie równa zeru. Zjawisko to nazywane jest antyfazą. Jeśli przyjrzymy się bliżej przykładowi dla zrozumienia, okaże się, że dwie dynamiki grające „w fazie” tworzą te same obszary zagęszczenia i próżni powietrza, które faktycznie sobie pomagają. W przypadku wyidealizowanej antyfazy, obszarowi zagęszczenia przestrzeni powietrznej utworzonej przez jednego mówcę będzie towarzyszyć obszar obniżenia przestrzeni powietrznej utworzony przez drugiego mówcę. Wygląda to na zjawisko wzajemnego synchronicznego tłumienia fal. To prawda, w praktyce głośność nie spada do zera, a usłyszymy mocno zniekształcony i stłumiony dźwięk.

Najbardziej przystępny sposób można opisać to zjawisko następująco: dwa sygnały o tych samych oscylacjach (częstotliwości), ale przesuniętych w czasie. W związku z tym wygodniej jest przedstawić te zjawiska przemieszczenia na przykładzie zwykłego okrągłego zegara analogowego. Wyobraźmy sobie, że na ścianie wisi kilka identycznych okrągłych zegarów. Gdy drugie wskazówki tego zegarka działają synchronicznie, na jednym zegarku 30 sekund, a na drugim 30 sekund, jest to przykład sygnału, który jest w fazie. Jeśli wskazówki sekundowe biegną z przesunięciem, ale prędkość jest nadal taka sama, na przykład na niektórych zegarkach 30 sekund, a na innych 24 sekundy, to jest to klasyczny przykład przesunięcia fazowego (przesunięcia). W ten sam sposób faza jest mierzona w stopniach w obrębie wirtualnego koła. W tym przypadku, gdy sygnały zostaną przesunięte względem siebie o 180 stopni (połowa okresu), uzyskuje się klasyczną antyfazę. Często w praktyce występują niewielkie przesunięcia fazowe, które można również określić w stopniach i skutecznie wyeliminować.

Fale są płaskie i kuliste. Czoło fali samolotu rozchodzi się tylko w jednym kierunku i jest rzadko spotykane w praktyce. Sferyczne czoło fali to prosty typ fali, która emanuje z jednego punktu i rozchodzi się we wszystkich kierunkach. Fale dźwiękowe mają tę właściwość dyfrakcjaczyli zdolność do pochylania się wokół przeszkód i przedmiotów. Stopień wygięcia zależy od stosunku długości fali dźwięku do rozmiaru przeszkody lub otworu. Dyfrakcja występuje również wtedy, gdy na drodze dźwięku znajduje się przeszkoda. W takim przypadku możliwe są dwa scenariusze: 1) Jeśli wymiary przeszkody są znacznie większe niż długość fali, to dźwięk jest odbijany lub pochłaniany (w zależności od stopnia pochłaniania materiału, grubości przeszkody itp.), A za przeszkodą tworzy się strefa „cienia akustycznego” ... 2) Jeśli wymiary przeszkody są porównywalne z długością fali lub nawet mniejsze od niej, dźwięk ugina się do pewnego stopnia we wszystkich kierunkach. Jeśli fala dźwiękowa poruszająca się w jednym ośrodku uderzy w interfejs z innym ośrodkiem (na przykład ośrodkiem powietrznym z ośrodkiem stałym), mogą wystąpić trzy scenariusze: 1) fala zostanie odbita od interfejsu 2) fala może przejść do innego ośrodka bez zmiany kierunku 3) fala może przejść do innego ośrodka ze zmianą kierunku na granicy, co nazywa się „załamaniem fali”.

Stosunek nadciśnienia fali dźwiękowej do objętościowej prędkości drgań nazywamy oporem fali. W prostych słowach, impedancja falowa ośrodka można nazwać zdolnością do pochłaniania fal dźwiękowych lub „opierania się” im. Współczynniki odbicia i przepuszczalności zależą bezpośrednio od stosunku impedancji charakterystycznych obu mediów. Charakterystyczna impedancja w ośrodku gazowym jest znacznie niższa niż w wodzie lub ciałach stałych. Dlatego też, jeśli fala dźwiękowa w powietrzu pada na stały przedmiot lub na powierzchnię głębokiej wody, dźwięk jest albo odbijany od powierzchni, albo w dużym stopniu pochłaniany. Zależy to od grubości powierzchni (wody lub ciała stałego), na którą pada żądana fala dźwiękowa. Przy małej grubości ośrodka stałego lub ciekłego fale dźwiękowe prawie całkowicie „przechodzą” i odwrotnie, przy dużej grubości ośrodka fale są częściej odbijane. W przypadku odbicia fal dźwiękowych proces ten przebiega zgodnie ze znanym prawem fizycznym: „Kąt padania jest równy kątowi odbicia”. W tym przypadku, gdy fala z ośrodka o niższej gęstości padnie na granicę z ośrodkiem o większej gęstości, zjawisko zachodzi refrakcja... Polega na ugięciu (załamaniu) fali dźwiękowej po „napotkaniu” przeszkody i nieuchronnie towarzyszy mu zmiana prędkości. Załamanie zależy również od temperatury otoczenia, w którym następuje odbicie.

W procesie rozchodzenia się fal dźwiękowych w przestrzeni ich intensywność nieuchronnie maleje, można powiedzieć, że fale są tłumione, a dźwięk tłumiony. W praktyce taki efekt jest dość prosty: na przykład, jeśli dwie osoby stoją na polu w pewnej bliskiej odległości (metr lub bliżej) i zaczynają coś do siebie mówić. Jeśli następnie zwiększysz odległość między ludźmi (jeśli zaczną się od siebie oddalać), ten sam poziom głośności rozmowy będzie coraz mniej słyszalny. Ten przykład wyraźnie pokazuje zjawisko spadku natężenia fal dźwiękowych. Dlaczego to się dzieje? Przyczyną tego są różne procesy wymiany ciepła, interakcji molekularnych i tarcia wewnętrznego fal dźwiękowych. Najczęściej w praktyce zachodzi przemiana energii dźwiękowej w ciepło. Takie procesy nieuchronnie pojawiają się w każdym z 3 nośników propagacji dźwięku i można je scharakteryzować jako pochłanianie fal dźwiękowych.

Intensywność i stopień pochłaniania fal dźwiękowych zależy od wielu czynników, takich jak: ciśnienie i temperatura medium. Pochłanianie zależy również od określonej częstotliwości dźwięku. Gdy fala dźwiękowa rozchodzi się w cieczach lub gazach, występuje efekt tarcia między różnymi cząstkami, nazywany lepkością. W wyniku tego tarcia na poziomie molekularnym następuje proces przemiany fali z dźwięku w ciepło. Innymi słowy, im wyższe przewodnictwo cieplne medium, tym niższy stopień pochłaniania fal. Pochłanianie dźwięku w mediach gazowych zależy również od ciśnienia (zmiany ciśnienia atmosferycznego wraz ze wzrostem wysokości nad poziomem morza). Jeśli chodzi o zależność stopnia pochłaniania dźwięku od częstotliwości dźwięku, to biorąc pod uwagę powyższe zależności lepkości i przewodności cieplnej, im wyższa częstotliwość, tym wyższa pochłanianie dźwięku. Na przykład w normalnej temperaturze i ciśnieniu w powietrzu absorpcja fali o częstotliwości 5000 Hz wynosi 3 dB / km, a absorpcja fali o częstotliwości 50000 Hz będzie już wynosić 300 dB / m.

W mediach stałych wszystkie powyższe zależności (przewodność cieplna i lepkość) są zachowane, ale dodaje się do tego kilka innych warunków. Są one związane ze strukturą molekularną materiałów stałych, które mogą być różne, z własnymi niejednorodnościami. W zależności od tej wewnętrznej stałej struktury molekularnej, pochłanianie fal dźwiękowych w tym przypadku może być różne i zależy od rodzaju konkretnego materiału. Gdy dźwięk przechodzi przez ciało stałe, fala ulega szeregowi przekształceń i zniekształceń, co najczęściej prowadzi do rozproszenia i pochłaniania energii dźwięku. Na poziomie molekularnym może wystąpić efekt dyslokacji, gdy fala dźwiękowa powoduje przemieszczenie płaszczyzn atomów, które następnie powracają do pierwotnego położenia. Albo też ruch dyslokacji prowadzi do zderzeń z dyslokacjami prostopadłymi do nich lub defektów w strukturze kryształu, co powoduje ich spowolnienie, aw konsekwencji pewną absorpcję fali dźwiękowej. Jednak fala dźwiękowa może rezonować z tymi defektami, co spowoduje zniekształcenie fali pierwotnej. Energia fali dźwiękowej w momencie interakcji z elementami struktury molekularnej materiału jest rozpraszana w wyniku procesów tarcia wewnętrznego.

W artykule postaram się dostrzec cechy ludzkiej percepcji słuchowej oraz niektóre subtelności i cechy rozchodzenia się dźwięku.

Dodatkowy nauczyciel

edukacja: Lysenko Natalya Anatolyevna

Grupa nr 4

Data:

Zarys lekcji.

Temat: Dynamika jako środek muzycznej ekspresji.

Cel lekcji: Rozwiń i pogłębiaj już otrzymaneznajomość dynamiki dźwięku muzycznego jako środka wyrazu. Przedstaw dynamiczne odcienie i ich oznaczenia.

Zadania

Edukacyjny: zdefiniować pojęcie dynamiki, dynamiczne odcienie. Nauczenie rozróżniania dynamiki głosu, instrumentów muzycznych. Naucz słuchać dynamicznych niuansów w utworach muzycznych. Postrzeganie środków wyrazu muzycznego poprzez system zadań twórczych.

Rozwijanie: Rozwijaj świadome, całościowe postrzeganie muzyki. Rozwijaj kreatywne myślenie i wyobraźnię. Rozwijaj zainteresowanie muzyka klasyczna, umiejętność słuchania, analizowania i mówienia o utworze muzycznym. Rozwój umiejętności wokalnych, umiejętności frazowania utworu wokalnego z wykorzystaniem zdobytej wiedzy.

Edukacyjny: angażować uczniów w aktywne działania, promować swobodną komunikację w zespole za pomocą gier muzycznych. Kultywowanie miłości do muzyki, chęć jej słuchania i wykonywania. Poprawa sfery emocjonalnej, estetyczny gust, wprowadzenie do walorów muzycznych na przykładzie muzyki Antonio Vivaldiego.

Przebieg lekcji.

Wychowawca: Muzyka może wpływać na uczucia człowieka, wywoływać w nas uczucie radości lub odwrotnie, smutek, niepokój lub zachwyt. Ty i ja mówiliśmy już o intonacji muzycznej, jako języku muzyki, w której mówi do nas autor. A dzisiaj porozmawiamy o innych środkach muzycznej ekspresji, które pomagają i wzmacniają wpływ na naszą percepcję. I to jest dynamika muzyczna. Kto może powiedzieć, jaka jest dynamika?

(Odpowiedzi uczniów.)

Dynamika to zmiana siły dźwięku, głośności brzmienia utworu muzycznego.

Jakie dynamiczne odcienie już znasz? (odpowiedzi uczniów)

Zgadza się, już wiemy, że głośny dźwięk nazywa się forte, a cichy dźwięk nazywa się fortepianem. Ale w malarstwie jest wiele odcieni głośności, a także odcieni jednego koloru. I nauczymy się je rozróżniać słuchając muzyki. Przed tobą (na slajdzie) jest tabela dynamicznych odcieni. Jak widać, muzycy używają również innych notacji głośności, takich jak: niezbyt cicho lub odwrotnie, bardzo głośno i inne.

Dynamika pomaga kompozytorowi lub wykonawcy poprawnie przekazać słuchaczowi pożądane uczucia i nastrój. Tak kołysanka brzmi szczególnie delikatnie dzięki niuansowi fortepianu (cicho). Forte (głośne brzmienie) itp. Nadaje marszowi powagi.

Teraz zapraszam do posłuchania fragmentów muzyki, przeanalizowania i wyjaśnienia, w jaki sposób dynamika pomaga oddać nastrój muzyki. (Uczniowie dzielą się na grupy, słuchają fragmentów, omawiają je w grupie i udzielają odpowiedzi)

Kolejne zadanie również wykonuje się w grupach.

Oto 4 schematy dynamicznego rozwoju utworu muzycznego. Usłyszysz 4 fragmenty koncertów skrzypcowych A. Vivaldiego „Pory roku”. Twoim zadaniem jest określenie, który schemat jest odpowiedni dla którego z dźwięcznych fragmentów. (Uczniowie wykonują zadania i wyjaśniają swoje odpowiedzi)

Myślę, że już dobrze rozumiesz dynamiczne odcienie, a teraz sami będziemy ćwiczyć wykonywanie przykładów wokalnych z dynamiką.

Na przykładzie już zbadanego materiału do śpiewów i pieśni uczniowie wykonują zadania. Śpiewaj w forcie; na fortepianie; zacznij na pianinie i wykonaj crescendo; zacznij na pianinie i wykonaj diminuendo. Zadania wykonuje najpierw cały chór, a następnie indywidualnie każdy student. Uczniowie wraz z prowadzącym wybierają najbardziej logiczną wersję frazowania i dynamiki badanej piosenki oraz opracowują poprawne wykonanie.

Podsumowanie lekcji:

Nauczyciel zadaje uczniom pytania dotyczące tego, czego się nauczyli i czego nauczyli się podczas lekcji.

Dziś nie tylko zorientowaliśmy się w dynamice muzycznej, w jaki sposób pomaga ona w realizacji zamierzeń autora w utworze muzycznym, ale także zastosowaliśmy tę wiedzę w praktyce, wykonując ćwiczenia wokalne i piosenki. Dziękuję wszystkim za lekcję!